Wilhelm Furtwängler, Sergiu Celibidache, Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, Claudio Abbado… todos ellos son figuras esenciales de la dirección de orquesta, sin los cuales la historia de la interpretación musical del siglo XX no sería la misma. Sin duda, en esa lista hay que incluir al gran maestro alemán Christoph Eschenbach, que todavía hoy continúa siendo una figura esencial de nuestro tiempo.
“La música me salvó en mi niñez”, son las palabras que repite a menudo en sus entrevistas, y que recuerdan inevitablemente a las de Coco Chanel: “siendo niña, solo mi orgullo me salvó”. En efecto, habiendo perdido igualmente a sus padres, Chanel crearía el mayor imperio de la moda del siglo XX, partiendo desde cero. Una comparación especialmente pertinente, pues Christoph Eschenbach construyó igualmente su meteórica carrera desde la nada, y hoy nos recibe, amable y sonriente, en su apartamento de París, muy cerca de la calle en la que Coco Chanel fundaría su primera tienda.
Por Félix Ardanaz
En octubre de 2016 dirigió en la gran sala de la Philarmonie de París el Concierto para violín de Sibelius, con el gran Maxim Vengerov como solista, así como la Octava sinfonía de Dvorak. ¿Cuáles son sus impresiones de esta sala tan reciente?
La acústica es sencillamente maravillosa. Es uno de los pocos ejemplos de una sala que funciona a la perfección desde el inicio. A veces es necesario hacer trabajos suplementarios durante 4 o 5 años en una sala para que suene bien, como fue el caso de la Filarmónica de Berlín, pero esto no ha sucedido en París. El público, los músicos de la orquesta y los solistas quedan maravillados con la acústica de la nueva Philarmonie.
En octubre interpretamos en París la primera versión del Concierto de Sibelius, extremadamente inusual. Maxim Vengerov es uno de los pocos violinistas del mundo que tiene el permiso de interpretar esta versión, que contiene una segunda cadencia y es, en tal caso, más larga que la versión ordinaria.
¿Cómo sobrelleva una agenda tan abrumadora? ¿Cómo elige los programas?
Normalmente dialogo con las orquestas para encontrar el repertorio más adecuado a cada ocasión. En efecto, los viajes son siempre incómodos, y este ritmo de aeropuertos, controles de seguridad y muchedumbres de viajeros me resulta cada vez más complicado de sobrellevar.
El pasado año dirigió en España a la Orquesta de Galicia en A Coruña, y actuó a su vez en el Auditorio Nacional de Música en el ciclo de Ibermúsica, con la Orquesta de Washington. ¿Cómo se siente actuando en España?
Muy bien, por eso cada vez actúo más aquí. Encuentro que el público es entusiasta y cálido. En España, los músicos tenemos la impresión de interpretar ante un oído gigante que recibe nuestro mensaje positivamente.
¿Cómo encuentra el nivel musical profesional en España en comparación al resto de Europa?
Las orquestas españolas han mejorado increíblemente en las últimas décadas. En Madrid y en A Coruña me quedé absolutamente maravillado. Es realmente sorprendente lo que ha sucedido en este país. Lo mismo sucede en otros lugares, como Valencia y Barcelona, y las salas de reciente construcción son de una gran calidad.
En noviembre de 2016 también pasó por diversas ciudades españolas, dirigiendo el Concierto en Sol de Ravel (a cargo del pianista Tzimon Barto), y la Quinta Sinfonía de Mahler. En relación al concierto para piano de Ravel, una de las obras más conocidas del repertorio tradicional, ¿lo considera una obra de una gran dificultad?
Sin duda, sobre todo el segundo movimiento. Son frases larguísimas, que Tzimon las perfila particularmente bien. Además, es uno de los movimientos lentos más bellos de la historia de la música.
Hablemos ahora de las sinfonías de Mahler, que usted conoce muy bien. Ha declarado que son “monumentos de artesanía musical, en los que Mahler abre el alma humana al oyente”. Para muchos músicos, estos monumentos son complejos y difíciles de entender, desde el punto de vista arquitectónico. ¿Su primer acercamiento con Mahler cuando era muy joven le resultó ya muy natural?
Sin duda. Para mí, Mahler perfila en su música el alma humana en toda su complejidad, con sus luces y sus sombras, ahondando en cada rincón oculto de la misma. Naturalmente, esto es algo que un adolescente no puede comprender bien. Pero yo empecé a entender esta música en clave de “ensayos psicológicos”, cuando me adentré en la obra literaria de grandes psicoanalistas, como Jung o Freud.
¿Por qué cree que un compositor tan iconoclasta y visionario como Mahler no fue comprendido por la Viena de su época?
Naturalmente porque no estaban preparados para comprender a un compositor que escudriñaba los secretos del alma humana de ese modo. Por ello él mismo llegó a decir: “mi tiempo llegará después de mi muerte”. Poco después de la muerte de Mahler, el propio Schoenberg ya se refería a él como un “santo” en un escrito maravilloso.
Usted ha tenido una relación profesional y de amistad cercana a otros grandes directores del siglo XX, como Karajan, Berstein o Klemperer. ¿Su visión de Mahler se ha visto influida por la de estos grandes maestros?
Sí y no, porque aunque les admiraba, he encontrado mi propio camino personal. Berstein era un gran mahleriano, pero Karajan no especialmente, ya que descubrió a Mahler bastante tarde. Y Otto Klemperer, aunque no lo conocí personalmente, me conmovió con su versión de la Segunda Sinfonía. Siempre intento escuchar pocos discos y releer las partituras muchísimas veces, replanteándome todo. Es la manera de encontrar mi propia voz.
La estructura global de la Quinta Sinfonía de Mahler es muy llamativa. La oscuridad inicial contrasta con el carácter eminentemente brillante del último movimiento. ¿Cree que podríamos relacionarla con la Quinta de Beethoven, y la Segunda y la Cuarta sinfonías de Schumann?
Absolutamente, pero en el caso de Beethoven y Schumann el tratamiento de la estructura difiere un poco: el desarrollo se construye por medio de la concatenación de temas muy diferenciados. Sin embargo, el trazo estructural en Mahler es un gesto de largo recorrido, un camino directo entre el principio y el final. Lo mismo ocurre en su Séptima Sinfonía. Precisamente, esta sinfonía de Mahler se emparenta claramente con la Quinta Sinfonía desde el punto de vista emocional del movimiento final: un sentimiento radiante de felicidad, y ligero al mismo tiempo.
¿Tiene usted una afinidad emocional particular por una sinfonía de Mahler en concreto?
No en especial. Por supuesto, su Novena Sinfonía me parece una obra increíble y la grandeza de la Octava es maravillosa. Mucha gente afirma que la Octava Sinfonía es un pastiche, de naturaleza inferior al resto del ciclo, pero no estoy en absoluto de acuerdo. Encuentro que las nueve sinfonías (o las 10, si incluimos la Canción de la Tierra en el ciclo), son absolutamente geniales y complementarias, como en el caso de Beethoven.
Hablemos de su infancia y de los inicios de su pasión. ¿Cuál fue su primer recuerdo musical?
Mi madre adoptiva se dedicaba a la música en Alemania, así que mis primeros recuerdos se remontan a nuestro hogar. Ella era la prima de mi madre biológica, en realidad. Mi abuela perdió a mi madre cuando yo nací, después de haber perdido a su segundo hijo con anterioridad. Recuerdo que mis primeros recuerdos musicales fueron muy impactantes. Siempre digo que este amor por la música me salvó la vida, y me dio el medio idóneo para expresarme.
¿Por qué decidió empezar a estudiar específicamente el piano?
Mi madre adoptiva lo tocaba todas las tardes y daba clases en casa. Yo quería hacer lo mismo.
Su primer recital de piano llegó a los 10 años. Poco después ganó el concurso Clara Haskil y emprendió una carrera pianística muy internacional, que le llevó a tocar como solista con las mejores orquestas del mundo. ¿Qué recuerda de estos años, antes de dedicarse profundamente a la dirección de orquesta?
A la vez que la carrera de piano, estudié el violín, instrumento que aprendí durante 15 años. Estoy muy agradecido a mis padres adoptivos por haberme dado esta oportunidad. En nuestra casa ofrecíamos conciertos no profesionales de música de cámara cuatro veces por semana.
No obstante, sentí que necesitaba ampliar mi campo de expresión, ahondar en algo más grande y generoso. Por eso decidí estudiar dirección de orquesta. Después de algunos años dedicado casi exclusivamente al piano, empecé a dirigir.
¿Alguna experiencia musical le impactó y le animó a embarcase en la dirección?
Sin duda: un concierto de Furtwängler al que asistí, en la Filarmónia de Berlín. Fue la primera vez que escuché una orquesta a ese nivel de excelencia, la experiencia musical más impactante de mi vida. Interpretó magistralmente un programa dedicado a Beethoven, con la Cuarta y la Quinta sinfonías.
Como pianista acompañante nos ha legado unas grabaciones legendarias, como la integral de lieder de Schumann con Fischer-Dieskau. ¿Qué le ha aportado el trabajo directo con la voz humana?
Me aportó muchísimo. Creo firmemente que un director de orquesta que no conozca, por ejemplo, los lieder de Schubert, no puede pretender dirigir sus sinfonías. Con Schumann sucede exactamente lo mismo. Trabajando con cantantes míticos como Fischer-Dieskau me adentré en esta literatura, que ya empecé a escuchar en el ambiente familiar con 8 y 9 años.
Igualmente, encuentro que es interesantísimo para un músico ocuparse del texto de los lieder de Schubert y Schumann, concebido por grandes poetas, y de ahondar en su significado. La fusión del texto y la música me fascina.
¿Considera que la voz humana es la expresión musical más directa? Muchos músicos creen que todo viene de la voz humana…
Más que de la voz humana, yo diría que todo parte del alma humana. Y la voz es, sin duda alguna, el medio idóneo para acceder directamente al alma humana.
Como pianista, usted conoce a la perfección las 32 sonatas de Beethoven. ¿Le han ayudado a comprender mejor sus sinfonías? ¿Cree que es necesario ser pianista para ser director de orquesta?
Comprender la forma de las sonatas de Beethoven es esencial para entender las sinfonías, por supuesto. En ellas despliega los recursos formales más arriesgados, llevando la ambición innovadora de su maestro Haydn mucho más lejos. Sin embargo, no creo que para ser director de orquesta sea obligatorio ser pianista profesional. Por ejemplo, Zubin Mehta era contrabajista.
¿Cuál es la mejor manera de aprender la dirección de orquesta?
Sin duda alguna, contemplando los ensayos de los grandes maestros. La manera de marcar los compases se aprende rápido, pero dirigir es mucho más que eso. La técnica del ensayo, por ejemplo, es algo que solo se aprende con la práctica. Karajan era un genio en eso: solo con una palabra podía cambiar el carácter de un movimiento entero.
Por otro lado, el lenguaje gestual del director es algo muy personal, que no debe copiarse. Cada persona es un mundo diferente y tiene que encontrar su voz con su propio cuerpo.
¿Cómo recuerda sus primeros compromisos como director?
No era especialmente joven, llegaron cuando ya tenía 30 años. Alguien me convenció para dar mi primer paso en el podio en Hamburgo. Dirigí un concierto para piano de Mozart, y la Tercera Sinfonía de Bruckner. Siempre he apreciado mucho su música y, como Bruckner no compuso nada para piano, aprecio particularmente sus sinfonías.
Cuando contemplamos sus ensayos, es evidente que usted es extremadamente específico en sus indicaciones, casi científico. Ello contrasta con la impresión que transmite en sus conciertos, eminentemente emocional. ¿Cómo encuentra un director el equilibrio entre emoción e intelecto?
Creo que no deberían concebirse separadamente: ambos deberían ser uno solo. Cuando pido algo específico en un ensayo, casi siempre apela al intelecto y a las emociones al mismo tiempo, en realidad.
Los compositores de la escuela austro-germánica tienen un peso especial en su larga carrera: Beethoven, Mozart, Schubert, Schumann, Mahler, Bruckner, etc. ¿Se siente más cómodo en este repertorio que en el francés, el ruso o el italiano?
En absoluto. ¡Adoro a Chaikovski! Amo el ciclo completo. La Primera es ya una obra maestra, y la Sexta es la culminación, una pieza sencillamente increíble.
Pero también me atraen mucho otros compositores rusos, como Prokofiev y Shostakóvich. Y no solo el repertorio ruso… Aprecio mucho la música de Britten, las óperas italianas y, por supuesto, la música francesa. Cuando trabajé diez años con la Orquesta de París, dirigí prácticamente toda la música de Berlioz, salvo la obra Trojan, que adoro, a pesar de todo. Y por supuesto, ¡me encanta Ravel!
¿Decidió concentrarse específicamente en el repertorio sinfónico en lugar de en la ópera?
Es curioso. En el conservatorio estudié sobre todo el repertorio operístico. Conozco bastante bien las óperas de Mozart, de Verdi y de Puccini, por ejemplo. He dirigido la tetralogía de Wagner al completo, pero innegablemente, el destino hizo focalizara más en el repertorio sinfónico.
No obstante, creo que la música sinfónica de Mozart, por ejemplo, está claramente influida por los roles psicológicos de sus óperas. Cada frase orquestal viene del bel canto.
¿Por qué posiciona los segundos violines a su derecha?
Porque la mayoría de las piezas están concebidas de ese modo. Hasta 1930 aproximadamente, todas las orquestas tocaban con la disposición que yo utilizo. Toscanini introdujo el posible cambio en ese momento, con los segundos violines a la izquierda de los primeros. Pero está claro que muchísimas obras desarrollan el efecto de alternancia entre los primeros en los segundos violines, de ahí mi elección.
Mozart es, precisamente, un compositor esencial en su carrera. Ha grabado sus sonatas y conciertos para piano, ha dirigido sus sinfonías y sus óperas. ¿Le parece un reto interpretar al genio de Salzburgo?
Es realmente complicado: una tarea puramente psicológica, derivada del teatro. Cada frase instrumental de Mozart tiene un texto oculto, de algún modo, que hay que deducir. Y cada frase tiene un gesto implícito, relacionado con la dicción vocal. Otro aspecto que me parece muy difícil es encontrar el punto en el que la emoción no desborda ni es demasiado austera. Es una tarea fascinante y bastante compatible con mi personalidad.
¿Qué puede decirnos de su grabación del pasado año con el sello Harmonia Mundi, en la que ha grabado una selección de los lieder de Brahms junto con el barítono Matthias Goerne?
He de decir que Matthias es uno de los mejores cantantes de lieder del mundo, particularmente dotado en el repertorio de Schubert, Schumann y Brahms. Fue un placer abordar este proyecto con él. Es llamativo cómo Brahms era capaz de concebir una música maravillosa hasta en los lieder que parten de un texto no especialmente brillante, algo que sucede en ocasiones. Es la prueba de su genialidad.
En algunas entrevistas ha descrito que a veces le ha costado comprender la música de algún gran compositor, como el caso de Sibelius, y que de repente encuentra la llave para acceder a ese nuevo mundo. ¿Le sucede siempre eso?
Sí. Y siempre estoy a la espera de que nuevas puertas se abran. Nunca he dirigido una obra que no entienda al 100%. O mejor dicho, que piense comprenderla…
¿Qué obras le gustaría abordar en los próximos años por primera vez? ¿Hay nuevas puertas por abrir?
Hay muchas obras que me encantaría dirigir por primera vez. Por ejemplo, solo he interpretado cinco sinfonías de Shostakóvich, y todo el ciclo es excelente. Por otro lado, solo he dirigido dos sinfonías de Sibelius: la Quinta y la Séptima. ¡Me encantaría poder dirigir la Primera, la Cuarta y la Sexta! Y por supuesto, hay bastantes óperas que no he dirigido y que me encantan. Pero hay tantas otras obras maestras que me encantaría interpretar… ¡La vida es demasiado corta!
