Después del éxito de la primera representación privada en 1904, y a pesar de haber sido impresa ese mismo año, Cendrillon, opéra comique en tres cuadros, libreto y música de Pauline Viardot, no volvió a representarse, y de manera muy esporádica, hasta la década de los 70. Hoy puede decirse que esta situación se está revertiendo. Cendrillon despierta cada temporada mayor interés, y esperamos que pronto pueda decirse que es obra de repertorio
Por Alejandro Santini Dupeyrón
La primera referencia conocida de la opereta Cendrillon (Cenicienta) de Pauline Viardot-García, la debemos al hermano de la cantante, Manuel Patricio, entonces casi centenario y, al igual que ella, gloria viva de la estirpe musical de los García. En una carta sin data, pero escrita en 1904, Manuel se excusa por no haber podido responderle antes:
‘Paula hermosa, con razón te extrañas de que no haya escrito nada con respecto a tu pantomima. He aquí la razón. Hace cerca de un mes que cada vez que me ponía a leer, la página se llenaba de puntitos lucientes como la plata, o bien la separación de las letras se volvía azul o roja; otras veces el borde, no solamente las letras […] como te puedes imaginar, estas visiones hacían imposible la lectura [pero ahora] aunque aún la vista sea a veces turbia, puedo leer. Así que me he puesto a descifrar la opereta con el resultado que mucho placer me hubiese dado de asistir a la representación. El argumento aunque no es nuevo, se presta muy bien a tus descripciones músicas, llenas de vivacidad, y a los bonitos motivos de bailes […]. Estoy seguro que Didi y Mariana [las hijas de Pauline] han sido charming. Si tú estuvieses aquí, Paula y Manuela [las hijas de Manuel] instruidas por ti, pudieran representar las amigas; los dos hombres no sería imposible de hallarlos… Pero… pero… pero…’.
El estreno al que habría deseado asistir Manuel García acaeció el 23 de abril de 1904, en el salón de la dedicataria de Cendrillon, Mathilde das Nogueiras, antigua discípula de Pauline y a cuyo cuidado estuvo la cantante sus últimos años. No hay constancia, como afirma Manuel, de que las hijas de Pauline estrenaran la opereta. Los papeles femeninos fueron interpretados por las damas Borello D’Artaux, Lydia Lewis, Dal Piaz, Clara Fischer y la condesa Thiery de Cabanes; los roles masculinos, por los caballeros —cuatro; no dos— López de Frías, Maurice Vallade, De la Chardonnière y L. Gabrielli. Excepto Vallade, que al parecer era tenor (lo cual es decir muy poco), del resto del elenco, alumnos de Pauline posiblemente, lo desconocemos todo. Sus nombres desafían al olvido más absoluto solo por motivo del evento, consignados por G. Miran, modesto editor musical parisino, en la portada de una partitura que omite el vínculo con los personajes.
Miran editó también, por separado y a modo de highlights, dos piezas del cuadro segundo: la Canción del Hada, ‘Le village est tout en fête‘ (‘El pueblo está de fiesta’) y el dúo entre el Príncipe y Cendrillon, ‘C’est moi, ne craignez rien‘ (‘Soy yo, no temáis nada’) y, por supuesto, el libreto. Para el argumento del mismo, inspirado en Cendrillon ou La petite pantoufle de verre (1697) de Charles Perrault y elementos varios de Le Château de Pictordu (1873) de George Sand, Pauline, que redactó personalmente el texto, se habría servido de una estructura escénica previa, concebida por su apasionado admirador y discretísimo amante, Iván Turguénev.
Resulta imposible precisar cuánto invirtió la cantante en escribir esta partitura de melodías frescas y finezza pianística propias de su mejor período creativo. El estreno en el teatro de la Opéra-Comique parisina de la Cendrillon de Jules Massenet, en marzo de 1899, acaso animara a Pauline a recuperar el antiguo proyecto. En tal caso habría necesitado cerca de cinco años en completar el libreto y la música. Tiempo nada excesivo si se considera su avanzada edad y debilitamiento físico. Como su hermano Manuel, padecía de la vista. El cristalino de sus antaño expresivos ojos llevaba años opacando la realidad ante ella. A esto se añadía una sordera creciente. El joven compositor venezolano Reynaldo Hann, amigo íntimo de Proust, la visitó en su apartamento del Boulevard Saint-Germain. En un artículo cuenta que ‘entró en un salón sombrío y un poco anticuado, ricamente amueblado pero sin ostentación. […] Ella vino un poco doblada, muy amable. Tiene un cabello blanco precioso y abundante. La edad parecía haber mejorado su famosa fealdad. Pensé al principio que me miraba con rechazo; luego me percaté de que no veía bien. Sonrió, y vi que todavía tenía todos los dientes, algo amarillentos pero brillantes. Su gran boca ríe fácilmente. La voz es sonora y fuerte, de mujer vital. Tiene más de ochenta años pero está llena de vida’.
Tres óperas de salón en Baden-Baden
‘Eres mi estrella polar; sabes que es en ella por donde se guían los navegantes: la encontramos siempre en el mismo lugar y no engaña jamás’
Carta de Turguénev a Pauline Viardot, 19/21 de julio de 1850
La faceta menos conocida del escritor ruso Iván Turguénev es, sin duda, la de libretista. Sus textos, concluidos o meros bocetos, en gran parte desconocidos hasta la década de 1960, ni siquiera han sido publicados en su totalidad. Entre lo extraordinario, figura el borrador escénico de una ópera para Johannes Brahms. Se sabe que Turguénev participó en la revisión del libreto de Lindoro, opereta cómica en un acto de Louise Héritte-Viardot, hija de Pauline y Louis Viardot, estrenada en Weimar en 1879. Ya entonces manifestó el deseo de escribir un nuevo libreto para Pauline —que sería el cuarto—, con toda certeza, Cendrillon.
Segundo hijo de un acaudalado terrateniente, Turguénev había estudiado filosofía en las universidades de San Petersburgo, Moscú y Berlín, donde llegó a ser conocido en los círculos intelectuales. Regresaría a Rusia en 1843, con 25 años, decidido a continuar una carrera académica en el ámbito filosófico, propósito que pronto comienza a desviarse en favor de la literatura. Apasionado de la caza, Turguénev fue presentado durante una recepción privada a Louis Viardot como un valioso colaborador potencial. El francés, junto al libro que escribía sobre el arte y los museos rusos, proyectaba otro sobre la caza en Rusia. Pocos días después de conocerse, Louis presenta su nuevo compañero de batidas a Pauline. Comenzaba una amitié particulière a tres bandas que daría mucho que hablar en la época, con períodos de desinterés y distanciamiento por parte de Pauline, pero en esencia constante hasta muerte de Louis y Turguénev, acaecida bajo el mismo techo, el mismo año, 1883, con apenas seis meses de diferencia, ambos en brazos de Pauline.
Turguénev hizo honor a su valía. Colabora con Louis traduciendo al francés obras de la literatura rusa al tiempo que alecciona a Pauline para la dicción. La contralto gustaba de ofrecer canciones rusas en el segundo acto de Il barbiere di Siviglia, durante la lección de música, y en los bises había siempre canciones rusas. El delirio del opulento público del Teatro Bolshói de San Petersburgo no parecía tener límite. Tampoco la generosidad. Regalan joyas a Pauline por un valor que superaba con mucho los honorarios del teatro. Solo con las ganancias acumuladas la temporada 1843-44 bastaría para comprar un château del siglo XVI en Rozay-en-Brie, a unos 60 kilómetros al sureste de París. Los Viardot y sus hijos, y a temporadas también Turguénev, vivirán allí los siguientes veinte años. Cuando el ambiente del autoritario Segundo Imperio comienza a resultar incómodo para Louis, republicano socialista y ateo, e insufrible para Pauline debido a la frívola omnipresencia de Offenbach, la pareja decide autoexiliarse en Baden-Baden, lejos y a la vez cerca de Francia.
La villa balneario de la Selva Negra estaba de moda. Punto de reunión de la aristocracia y alta burguesía europeas, pasaba de 8.000 a 40.000 residentes durante el período estival. El principal atractivo era el casino, que ofrecía una excelente actividad musical a la que Pauline fue asidua muchos años, y por supuesto estaban las aguas termales.
Los Viardot mandaron edificar allí una casa. A los pocos meses Turguénev, que controla al fin la fortuna familiar tras fallecer su madre, compra una propiedad próxima a la de sus amigos. El proyecto residencial del ruso incluía un pequeño teatro.
En los densos bosques en torno a la ciudad los hombres experimentan la pasión cinegética, mientras Pauline, que ha renunciado ya a los escenarios pero no a la música, organiza recitales en su salón e imparte lecciones de canto a quienes puedan permitírselas. Vuelve a componer, con exquisito gusto melódico y soberbia técnica pianista. No en vano el piano había sido el instrumento primero, y antes de pasar a educar la voz por exigencia materna (Joaquina quiso enviarla tras los pasos de la Malibrán, su aclamada hermana mayor), estudió en París con Meysenberg y con un espigado y atractivo joven húngaro de manos arácnidas, diez años mayor que ella, que de pura indiferencia acabó rompiendo su corazón adolescente: Liszt.
En Baden-Baden, Pauline publica varias colecciones de canciones, algunas en ruso, y, entre 1867 y 1868, recurre al ingenio de Turguénev para la creación de tres textos dramáticos a los que pondrá música. Nacieron así, para entretenimiento de sus hijos, Le dernier sorcier (El último hechicero), Trop de femmes (Demasiadas mujeres) y L’Ogre (El ogro). Paul, Claudine y Marianne, acompañados por algunos alumnos y alumnas de la cantante, representarán las operetas en el teatrito de Turguénev. De las tres, la de mayor trascendencia fue la historia del viejo mago Krakamiche, opuesto al romance de su hija Stella con el Príncipe Lelio, Le dernier sorcier. Traducida al alemán como Der letzte Zauberer, la opereta se representa, interpretada por cantantes profesionales y con una orquestación sinfónica, en los teatros de ópera de Weimar (1869), Karlsruhe (1870) y Londres (1871), ciudad adonde emigran los Viardot cuando estalla la guerra franco-prusiana.
Personajes, trama y momentos musicales destacados
‘Reina del Mundo […] Si tuviera millones, los gastaría ese día [el de ir a verla en solitario] en comprar alfombras orientales para ponerlas bajo tus pies’
Carta de George Sand a Pauline Viardot, invierno 1839-40
Posiblemente la amante de Chopin estuvo también enamorada de Pauline. No por su belleza física, sino por el encanto que ejercían su voz y su personalidad. Un encanto definido como fascinación espiritual.
¿Fue sugerencia de Pauline o decisión del propio Turguénev añadir a la trama de Perrault pequeños elementos de los cuentos de Le Château de Pictordu de George Sand? Hay príncipes, algún barón, hadas, por supuesto, entornos nocturnos y fantásticos. En el cuento Le géant Yéous (El gigante Yéous), entre escenas de orfandad, desolación y mendigos, hay incluso una Maguelonne, pero de corazón abnegado y generoso, antítesis de la Maguelonne retratada por Turguénev, obtusa y frívola como su hermana Armelinde, una y otra hermanastras de Cendrillon. La antipática madrastra es sustituida por el antipático Barón de Pictordu, padre de Cendrillon. El conde Barrigoule, chambelán del Príncipe, intercambia ropas con su amo, como hacen don Ramiro, príncipe de Salerno, y el criado Dandini en la Cenerentola rossiniana. El Hada permanece inmutable, y el zapato, ¿qué podría ser sino un zapato?
La Introducción (Lento) es una ilustración admirable del elegante lenguaje pianístico de Pauline. El tema de Cendrillon (soprano) es hermoso y triste, como el ánimo de la muchacha cuando aparece sola en el salón de Pictordu, sentada junto al fuego, cantando a media voz: ‘Il était jadis un Prince qui voulait se marier’ (‘Había una vez un príncipe que quería casarse’). Llama entonces a la puerta un mendigo anciano (el Príncipe disfrazado), que pide para comer. Ella le ofrece pan y café caliente. Maguelonne (soprano) y Armelinde (mezzo) irrumpen en la estancia, indignadas: ‘Encore un de tes amis dans le salon?’ (‘¿De nuevo otro de tus amigos en el salón?’). El mendigo sale rápidamente. Trío de Cendrillon, Maguelonne y Armelinde (cuadro I, escena 5): ‘Nous sommes assaillis par cette vile engeance‘ (‘Somos asaltados por esa ralea infame’); Cendrillon les replica con dulzura en una bella melodía: ‘Vous avez tort, mes sœurs‘ (‘Os equivocáis, hermanas mías’). El trío, que empezó con aspereza, tiene un desenlace exquisito. Llama a la puerta el chambelán (de nuevo el Príncipe disfrazado). El motivo de la visita es invitar a las damas, en nombre de su augusto amo, al baile que tendrá lugar esa noche en el castillo. En dicho evento el Príncipe espera conocer a la beldad que se convertirá en princesa. El chambelán entrega la invitación y se despide entre reverencias. Maguelonne y Armelinde están convencidas de que serán las más bellas. Trío (I, 7): ‘Je serai charmante, | toujours élégante‘ (‘Estaré encantadora, | siempre elegante’). Pensando en la emoción del baile, las hermanastras se retiran a sus aposentos.
Cendrillon, sola, envidia la suerte de sus hermanastras, pues tendrán ocasión de volver a ver ‘a ese joven chambelán con encanto tan particular’. Saluda al padre, el Barón de Pictordu (barítono) cuando lo ve aparecer en batín, pero debe repetir el saludo añadiendo, en lugar de ‘padre’, ‘señor Barón’. Las hermanas salen de sus habitaciones elegantemente vestidas e informan al barón, alborozadas, del evento nocturno, urgiéndole a vestirse en seguida con sus mejores prendas. Maguelonne a Cendrillon: ‘¿No te apena, hermanita, vernos partir al baile y quedarte en casa?’.
De nuevo sola, Cendrillon escucha una voz: ‘¡Marie!’. Es el Hada (soprano), que se acerca a ella cantando una bellísima aria con largas notas agudas finales. Aria del Hada (I, 13): ‘Je viens te rendre à l’espérance‘ (‘Vengo a devolverte la esperanza’). El Hada le ordena traer una calabaza que convierte en carroza; traer una ratonera cuyos ratones convierte en caballos; lagartijas de detrás de una regadera y una rata que al instante son lacayos y un cochero. Coloca en sus pies unos hermosos zapatos y le asegura que al llegar al castillo estará magníficamente vestida. En una segunda aria le advierte que deberá abandonar el baile antes de medianoche.
En el salón de baile, el Conde Barrigoule (tenor), verdadero chambelán con las ropas del Príncipe, ensaya con brío para suplantar a su señor. Aria de Barrigule (II, 1): ‘Puisque me voilà Prince‘ (‘Pues heme aquí Príncipe’). Este entra vestido de chambelán y al poco Pictordu y sus hijas. Entra luego Cendrillon cubierta con un velo. Número de conjunto (II, 3): ‘Quelle est cette jeune inconnue?’ (‘¿Quién es esta joven desconocida?’). El Príncipe queda prendado de Cendrillon. Barrigule propone una diversión: un pequeño concierto a cargo de las damas. Ante la indecisión de general, el Hada, como una dama más, canta una Mazurca de resonancias chopinianas, con pasajes de coloratura realmente virtuosos: ‘Le village est tout en fête‘ (‘El pueblo está de fiesta’). Las hermanas, que no se atreven a cantar por separado, cantan un Dúo no exento de comicidad: ‘Pars, et nous oublie‘ (‘Vete, y olvídanos’). El Príncipe ruega a Cendrillon que cante. Ella le complace cantando un pasaje lírico e intenso con aire de mazurca: ‘De n’aimer que toije donne ma foi‘ (‘Te prometo amarte solo a ti’). El cuadro concluye con el Príncipe descubriendo su identidad a la muchacha, en uno de los números más sublimes de la opereta. Dúo del Príncipe y Cendrillon (II, 4): ‘C’est moi, ne craignez rien’ (‘Soy yo, no temáis nada’). Cuando el Príncipe se inclina para besarle la mano, comienzan a dar las campanadas y…
Volvemos al salón del Barón de Pictordu. Barrigoule informa al Barón de la inminente visita del Príncipe. Maguelonne y Armelinde entran riendo, divertidas: ‘¡Qué extraña aventura! ¡Probarse un zapato!’ Pero, como es sabido, el zapato solo entra en el pie adecuado. La obra termina con el Hada testigo de la felicidad de Cendrillon. Aria del Hada (III, 6): ‘Je viens pour la dernière fois‘ (‘Vengo por última vez’). A todos les parece estar viviendo un sueño. Pero el verdadero sueño está en la música, lenta y cristalina, sencillamente prodigiosa.
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