La relación entre estas dos óperas es, de hecho, muy peculiar: Son de distintos compositores, pero, desde el estreno de Payasos (la más contemporánea de las dos), y surgiendo la idea de su autor, Leoncavallo, propuso que ambas óperas se interpretasen en un programa doble, cosa que desde ese momento se ha repetido en numerosas ocasiones, siendo un matrimonio teatral que pocas veces ha surgido entre dos óperas de distintos compositores.
Por Joaquín Martín Samargínaga
Cavalleria rusticana
El alabado libreto de Cavalleria rusticana, ópera que motivó el lanzamiento del livornés Pietro Mascagni (nacido en 1863), está inspirado en un relato de Giovanni Verga, exponente del realismo sicilano, autor también de Los Malasangre o Maestro Don Gesualdo. Mascagni estudió música en Milán merced a una beca concedida por el conde Florestano, un mecenas. Regresó a Sicilia algo descontento, sin haber llegado a finalizar los estudios -al parecer, tendía a ver las reglas escolásticas como principios constrictores-, y desempeñó menesteres algo rancios, como el de maestro de banda, actuando a menudo con diversas agrupaciones en el Teatro Municipal de Carignola (existe, de hecho, una primitiva versión del Preludio de su obra maestra ejecutado, en 1899, por una banda que él mismo dirige).
Un buen día quiso adaptar el texto de Verga y, tras el permiso reticente y algo desdeñoso de éste, puso a trabajar en el libreto a su amigo Targioni-Torzetti con la mayor celeridad. Pronto ayudó otro poeta, Menasci y, a medida que ambos le iban enviando material Mascagni iba trasladándolo al pentagrama también febrilmente. El fruto fue presentado a un concurso musical patrocinado por la Casa Sonzogno, en el que contendió con otras setenta y dos obras, partiendo desde el primer momento como favorito para obtener el triunfo, y otro autor, Gastaldon, que llegaría a ser célebre por su Musica proibita, ¡fue farolillo rojo! El atribulado autor de La malapascua, de argumento similar, apoyado por un príncipe romano y varios compromisarios políticos, hilvanó una serie de intrigas sin cuento destinadas a hacer naufragar el estreno de la ópera de su oponente, eso es, de Mascagni, finalmente llevado a cabo con gran éxito el 17 de mayo de 1890, en el Teatro Costanzi de Roma. Mugnone estuvo al frente, y cantaron los estelares Gemma Bellincioni y su marido Roberto Stagno, quien cobró 3000 liras por función (por cierto, y dicho sea de paso, que el compositor no cobró más por el laurel cosechado).
Dicho triunfo, para muchos signo de advenimiento de un tiempo nuevo para el teatro lírico, portaestandarte de un recién estrenado Verismo sin ribetes wagnerianos, alcanzó pronto relieve internacional, estrenándose unos meses más tarde en el Teatro Real de Madrid con Stagno, Bellincioni y Tabuyo, como señala Joaquín Turina, lo que es orientativo de la importancia que entonces tenía nuestro regio coliseo, al par que la pronta difusión de la música nueva.
Pasados los primeros momentos de sorpresa, de deslumbramiento ante la nueva creación, se alzaron algunas voces disidentes que atribuían gran parte de la fuerza y el vigor narrativo de Cavalleria, de su misma singularidad, a su espléndido libreto o a la propia historia en sí. Ofendido por ello, Mascagni decidió buscar adrede una historia algo ñoña, de plúmbeos sesteos, como era L’amico Fritz, novela de dos autores, Erckmann y Chatrian, que también había conocido una favorable acogida teatral, y que parece más bien plomiza y de perezoso caminar si se hojea en su edición española.
El compositor siciliano pretendía de este modo que la admiración del público fuera enfocada casi exclusivamente hacia sus valores propiamente musicales, y así se presentó y fue cobrando forma una de las múltiples analogías entre el resto de la trayectoria mascagniana y la de Leoncavallo, autor de Payasos, pues es cierto que, tras el arrollador éxito de Cavalleria rusticana, sólo han logrado cierto favor por parte del público, que es como decir cierta pervivencia en el repertorio, la citada Amico Fritz y, posteriormente, Iris.
Paglacci
Ruggero Leoncavallo nació en 1858 en Nápoles. De modestos recursos, durante su juventud viajó mucho y se ganaba la vida como podía, tocando el piano en cafetines y teatros de variedades, lo que le creó en tiempos una dudosa reputación. Adscrito también a lo que se llamó Joven Escuela Italiana, o verismo a secas, buscaba insaciablemente abastecer sus libretos (que generalmente escribía él mismo) de personajes con más viva encarnadura que la de los viejos héroes románticos, colocando a menudo a los suyos en situaciones límite, no siempe hiperverosímiles aunque sí posibles. Por ello, esta posición frente al ‘olor a moho y a rancio’ de los antiguos libretos, cuyos ideales (sueños casi, en muchos casos) son expresados por el barítono en la bella página que abre Payasos, a veces no tienen otro valor que el del radical acercamiento cronológico entre la acción y sus espectadores.
El trasfondo de Payasos está alimentado por un hecho real, una enrevesada historia calabresa de celos y muerte que tuvo lugar en la localidad de Montalto. Según José Manuel Puente, la persona que presidió el jurado que dictó sentencia contra un actor uxorcida no era otra sino el padre de Leoncavallo. El caso es que Leoncavallo, que se hallaba desilusionado ante el incumplimiento de una promesa realizada por parte de la casa musical Ricordi (nunca llegaron a presentar su ópera I Medici, primera parte de la ambiciosa trilogía inconclusa Crepusculum), ofreció la ópera a la editora rival Sonzogno, que la estrenó un par de años después de aceptarla. Parece ser que fue el propio Leoncavallo quien, con profética visión, sugirió que su obra podría figurar junto a Cavalleria rusticana completando un programa doble de duración usual en un espectáculo lírico. De hecho, así ha sucedido en un sinfín de ocasiones, integrando un auténtico matrimonio teatral sorprendentemente bien avenido.
El estreno de Payasos tuvo lugar el 21 de mayo de 1892 en el Teatro dal Verme de Milán, con un reparto adecuado e importante. El joven Arturo Toscanini dirigía la orquesta y cantaron la soprano Adelina Stehle (esposa de Edoardo Garbin), el tenor Fiorello Giraud y los barítonos Victor Maurel y Mario Ancona. La obra obtuvo un éxito resonante e, inmediatamente, pasó a figurar en el repertorio. Tan grande fue su triunfo que, de hecho, Leoncavallo no pudo repetir el logro ni disfrutar en el futuro de análoga repercusión. Compositor de una ópera, pues, como Ponchielli, Boito o el propio Mascagni, sólo consiguió que hayan quedado medio coleando en el gran repertorio sus posteriores Bohème (basada en el mismo argumento que la de Puccini y eclipsada por ella), y Zazà, por lo que, entre otras cosas, la analogía con el compositor livornés se torna en ésto particularmente significativa. No es improbable, eso es cierto, que en este nuevo siglo algunas de estas segundas obras en importancia de los padres del verismo tengan otra oportunidad, si bien es casi imposible que dañen la primacía de sus predecesoras.
Con la perspectiva del tiempo, Payasos ha tenido también sus detractores (¿qué no los tiene?), que la tachan de superficial, truculenta o vulgar. Sin embargo, también ha contado con insólitos defensores -ello sin hablar del público-, como René Leibowitz (cuyos juicios hace ilusión releer), quien, desde coordenandas estéticas tan diferentes, dice que ‘la partitura no sólo tiene el mérito de adaptarse perfectamente a las situaciones del drama, sino que también es ella quien desempeña la función de definir los personajes y las situaciones’.
