La figura de Olivier Messiaen se asienta sólidamente sobre tres elementos clave que conforman su cosmos creativo. El ritmo, la relación sonido-color y el canto de los pájaros son, junto al componente transversal de los misterios de la fe cristiana, los tres núcleos gravitacionales sobre los que orbita su pensamiento artístico. Catalogue d’oiseaux representa un tributo alegórico a esa simbología del «universo Messiaen», habiéndose encumbrado —desde su aparición— como una obra de referencia dentro de la literatura para piano del siglo XX.
Por Gregorio Benítez
La obra y su estructura
En 1958, Olivier Messiaen publica Catalogue d’oiseaux, la partitura instrumental más ambiciosa de todo su corpus creativo. El estreno, al igual que había ocurrido en 1945 con Vingt regards sur l’Enfant-Jésus, tuvo lugar en la Sala Gaveau de París en abril de 1959, con una excepcional Yvonne Loriod como solista, quien ofreció la integral de la obra en un recital que ponía a prueba las capacidades humanas de cualquier intérprete.
El hecho en cuestión supera la categoría de mera anécdota, pues la duración global de todo Catalogue ronda —e incluso llega a superar— las dos horas y cuarenta y cinco minutos, siendo, después de la ópera Saint François d’Assise, la composición de mayores proporciones jamás escrita por Messiaen, aspecto por el cual es insólitamente interpretada en su totalidad en concierto público.
Durante la gestación de la obra —que comprendió desde octubre de 1956 al primer día de septiembre de 1958— el maestro galo empleó un compendio de cantos de pájaros, materiales compositivos y una serie de innovaciones en el tratamiento de las transcripciones de las voces de las aves que hicieron que esta creación marcara un auténtico punto de inflexión en su ya fructífera carrera compositiva.
Con tales características de la escritura hacemos referencia a una composición que no se basaba —exclusivamente— en transcripciones de cantos de pájaros, como ocurría en otras partituras previas también escritas durante la década de los 50, sino a un material musical que incluía numerosos motivos con una finalidad descriptiva, orientados a trazar un contenido programático meticulosamente detallado por el compositor en el prefacio que acompañaba a cada una de las piezas de la obra.
Del mismo modo, las transcripciones presentes en Catalogue presentan un grado de sofisticación inusitado hasta el momento, debiéndose entender esta partitura como la creación cumbre del estilo oiseaux hasta ese momento.
Con el término «estilo oiseaux» hacemos alusión a toda aquella escritura musical utilizada por Messiaen que se originaba a través del dictado y asimilación interior del canto de un pájaro. En todo Catalogue, el compositor llega a emplear las vocalizaciones de 77 aves, organizando toda la estructura interna de esta monumental obra en trece cuadernos o cahiers, repartidos, a su vez, en siete libros.
La clasificación de los trece cuadernos en cada uno de estos siete libros proyecta un planteamiento bastante original, pues conforma un patrón numérico en forma de palíndromo (3-1-2-1-2-1-3). Tanto los números 1, 2 y 3, como el total de cuadernos (13) y el número de libros (7) son números primos.
Para Messiaen la elección de estos no era ninguna cuestión baladí pues, al igual que ocurría con el diseño palindrómico en el que se articulaba la obra, todos estos aspectos vienen a reflejar lo que Amy Bauer denominó «el encanto de las imposibilidades» o, lo que es lo mismo, una inclinación por el empleo de números que solo son divisibles por ellos mismos o por series numéricas que pueden leerse igual desde ambos sentidos, características que para el compositor poseían un fuerte trasfondo teológico.
Igualmente, cada uno de los trece cahiers lleva el nombre de un pájaro solista representativo de la región francesa en la cual se recrea la pieza. El canto de este «solista» se ve acompañado por el de otros congéneres que coexisten en la misma ubicación y por recursos compositivos exclusivos que hacen de cada uno de los cahiers integrantes un auténtico «microcosmos».
Así, cuadernos como IV. Le Traquet Stapazin (La collalba rubia) se encargan de transportar al oyente a la soleada costa del Rosellón a través de un encadenamiento de acordes descendentes que insinúan los cultivos de viñedos en terrazas propios de esta zona del sur de Francia, donde las abruptas apariciones de la pequeña collalba rubia se suceden junto a las sinuosas frases del jilguero, los ladridos viscerales de la gaviota argéntea o las melodías de la omnipresente curruca tomillera, cuyo canto melódico —asentado sobre el luminoso acorde de Mi mayor— representa la antítesis a las estrofas atonales del solista principal.
Del mismo modo, piezas como V. La Chouette Hulotte (El cárabo) describen el lado más aterrador de la noche a través del curioso empleo de procedimientos seriales destinados a evocar la oscuridad, el miedo y la tenebrosa soledad de un bosque habitado por los aullidos de rapaces nocturnas como el cárabo, el búho chico o el mochuelo.
Messiaen recrea en cada uno de estos cuadernos una historia propia e intransferible, siendo difícil encontrar parámetros cohesionadores comunes a todos los cahiers, si se exceptúa —únicamente— el empleo sistemático de transcripciones de cantos de pájaros. La distribución del material musical es, por lo tanto, completamente distinta en cada una de estas trece partituras, por lo que el conjunto de Catalogue d’oiseaux debe ser apreciado como un ejercicio magistral que pone de manifiesto la fantasía creativa del compositor y su originalidad a la hora de abordar propuestas sonoras como ninguna otra obra dentro de su producción musical.
La Génesis de Catalogue d’oiseaux
El origen de la forma artística adoptada finalmente por Catalogue está ineludiblemente unido a dos factores esenciales, como son la evolución de las transcripciones ornitológicas y el lenguaje pianístico del compositor. Como ya abordamos en la sección «Vidas, hechos y otros asuntos» de esta misma revista en el mes de junio de 2015, la figura de Yvonne Loriod debe ser concebida como un motor dinamizador del pianismo de Messiaen.
Si bien es cierto que Messiaen era principalmente pianista de formación más que organista, como señalaba su alumno Pierre-Laurent Aimard, hasta el encuentro con su prolífica alumna su escritura para piano reflejaba una persistente influencia organística. Sin embargo, caeríamos en una falta de rigor si afirmáramos que el pianismo de Messiaen pierde ese enfoque organístico en composiciones posteriores; más bien, su manera de entender el instrumento parece desinhibirse, perder sus miedos, sus limitaciones, revelar una visión desafiante que exigía una mayor búsqueda colorística por medio de unas demandas interpretativas relacionadas con el dominio de los recursos del instrumento.
Fruto de este desarrollo de su manera de apreciar el lenguaje pianístico tras conocer a Yvonne Loriod son sus obras de la década de los años 40 como Visions de l’Amen (1943) para dos pianos, Vingt regards sur l’Enfant-Jésus (1944) o la colosal Turangalîla-Symphonie (1948) para gran orquesta, piano y ondas Martenot. Todas estas composiciones muestran cómo Loriod abrió un campo de posibilidades para el compositor, unos nuevos horizontes que se traducían en mayores requerimientos técnicos e intelectuales en un instrumento con una presencia cada vez mayor del estilo oiseaux.
Esta importancia que empieza a adquirir el estilo oiseaux en la década de los 40 y, muy especialmente, en los años 50, vino generada por una gran recolección de material ornitológico que había acumulado el compositor durante decenios, aunque esta labor se acelera a partir de 1952, cuando Messiaen conoce al naturalista francés Jacques Delamain y hace acopio de transcripciones de pájaros, hasta la fecha desconocidos para él.
Delamain era una especie de Cousteau de la ornitología, y gracias a su asesoramiento, Messiaen empieza a realizar una aproximación más «puritana» y estricta al mundo de las aves, conociendo mejor la naturaleza de las vocalizaciones y precisando —en mayor grado— sus indicaciones sobre la partitura. Mucho se ha especulado sobre el origen de estas transcripciones, pues el músico francés solía hacer mención a que habían sido realizadas en sus viajes por distintos países.
Así, el compositor llegó a afirmar que los pájaros que aparecen en Oiseaux Exotiques (1956), su obra con cantos de aves más internacionales hasta ese momento, habían sido transcritos en sus travesías por diferentes lugares del mundo. Tenemos que lamentar que eso no fuera del todo cierto, ya que gracias a las investigaciones del Prof. Robert Fallon, sabemos que Messiaen recopiló una gran parte de ese material a través de unas grabaciones comerciales de 78 rpm.
En el caso de Catalogue d’oiseaux, Olivier Messiaen pudo reunir mucho más material de transcripciones en vivo, sin embargo, parece ser que el compositor no se resistió a la tentación de utilizar registros sonoros y, como descubrió el gran musicólogo Peter Hill, en la creación de la obra es apreciable el uso de hasta cuatro colecciones sonoras de cantos de pájaros, donde la similitud entre las estrofas originales de las aves contenidas en los discos y las transcripciones utilizadas en Catalogue no dejan lugar a duda.
Messiaen comprendió la utilidad de las grabaciones sonoras y las facilidades que estas le aportaban a la hora de realizar los dictados musicales, pues podía repetir tantas veces como quisiera la misma frase de un mismo pájaro, propiciando, este factor, una mayor minuciosidad y esmero en las apariciones de las aves de Catalogue.
Con este material, más sofisticado que en períodos precedentes, Messiaen empieza a gestar —en un primer momento— una obra de características muy distinta a la que hoy conocemos, ya que el número de piezas que la integraban era considerablemente menor y la distribución de cahiers no adoptaba la disposición final en forma de espejo. Del mismo modo, las estructuras de varios cuadernos sufrieron modificaciones considerables a fin de adaptarse mejor al programa descrito en el prefacio.
Estos hechos evidencian la labor perfeccionista de Messiaen, quien optó por una obra mucho más ambiciosa, llegando incluso a emprender la composición de otra segunda parte de Catalogue d’oiseaux que nunca llegó a completar y de la que solo nos han llegado dos piezas: La Fauvette Passerinette (1961) y La Fauvette des jardins (1970). Ambas representan, al igual que Catalogue, el clímax de la evolución de las transcripciones de pájaros en Messiaen, un material crucial para entender al compositor y que encontramos en su catálogo musical antes de lo que solíamos creer.
Evolución transcripciones
Habitualmente se suele observar a Messiaen, de manera desvirtuada, como un mero amanuense que se limitaba a realizar dictados de las vocalizaciones de las aves y plasmarlos, tal cual, en su música. Por el contrario, como hacíamos alusión al comienzo, el estilo oiseaux se basa en una asimilación interior del propio canto del pájaro, quien pasa por el filtro del compositor y se impregna de su propia percepción artística.
Si se observan las indicaciones que señala Messiaen sobre las apariciones de ciertas aves, nos percatamos de que el compositor observaba numerosas cualidades humanas en el canto de sus pájaros, siendo usual las descripciones como «sarcástico», «dulce», «melancólico» o «tierno». Esta manera de entender el canto de las aves fue un proceso muy paulatino, que se encuentra vinculado a los cambios graduales que experimentan todas sus transcripciones desde sus orígenes más tempranos.
A pesar de que todavía hoy suele creerse que el empleo del primer material ornitológico aparece en Quatuor pour la fin du Temps (1941), será una década antes cuando las líneas melódicas de L’Ascension (1932-33) delaten la primera presencia de cantos de aves en su música. Estas primeras transcripciones, al igual que en su obra para órgano La Nativité du Seigneur (1935), se mostraban sin indicar expresamente qué pájaro se presentaba en la partitura y no dejaban de ser una incorporación puntual —casi anecdótica— en el entramado musical que conformaba cada obra.
Estas transcripciones primigenias solían incluir, frecuentemente, cantos de solistas como el mirlo y el ruiseñor, aves muy corrientes en las distintas regiones en las que había vivido Messiaen y que, probablemente, ya fueran transcritas desde la niñez del compositor.
El mirlo y el ruiseñor serán, también, las primeras aves señaladas expresamente por el compositor en el prefacio de su Quatuor pour la fin du Temps, la primera composición donde el material ornitológico deja de ser un elemento sazonador para integrarse en el tejido instrumental de una manera sistemática.
A pesar de que en su célebre cuarteto Messiaen emplea las vocalizaciones de los pájaros en el violín y el clarinete, no será hasta el siguiente año cuando aparezcan las primeras transcripciones pianísticas, más concretamente en el quinto movimiento de su obra Visions de l’Amen (1943), que lleva el explícito título de Amen des Anges, des Saints, du Chants des oiseaux.
Tanto las apariciones que se muestran en esta partitura para dos pianos, como las de otras obras posteriores, entre las que se encuentran Vingt regards sur l’Enfant-Jésus (1944), Trois petites liturgies de la Présence Divine (1944), Harawi (1945) o Turangalîla-Symphonie (1948), son siempre transcripciones escritas en una línea melódica.
Un salto cualitativo lo encontramos en la década de los 50, con obras como Réveil des Oiseaux (1953) o la ya nombrada Oiseaux Exotiques. En la primera de ellas, el grado de detallismo revela la influencia de Delamain en el conocimiento de las aves. Son apariciones con un nivel de precisión similar al de una fotografía sonora y, al igual que las obras anteriormente citadas, fueron escritas —mayoritariamente— sobre una sola línea melódica o en contrapunto con otros cantos.
Sin embargo, es en este concierto para piano y orquesta donde aparecen las primeras transcripciones homofónicas, donde Messiaen encuentra una dimensión vertical al diseño melódico del canto del pájaro. Estas transcripciones homofónicas, en las cuales el compositor utiliza acordes para representar las vocalizaciones de las aves, serán muy habituales en Oiseaux Exotiques, donde el músico francés pretendía reflejar no solo la tímbrica de cada pájaro, sino también el color de su plumaje a través de combinaciones instrumentales y conglomerados de acordes.
En Catalogue d’oiseaux, Messiaen se nutre de toda esta experimentación, presentando la mayor variedad de transcripciones hasta el momento, con estrofas homofónicas, contrapuntísticas o en melodía acompañada, con una calidad de la escritura que supone todo un desafío a la paleta de colores instrumental y las capacidades interpretativas del pianista.
Toda esta evolución en el empleo de transcripciones, así como el grado de depuración de la escritura, hace sumergir al oyente en un mundo de sonoridades desconocidas, de colores y ritmos insólitos, que alzan a Catalogue d’oiseaux como una de las grandes joyas de la creación musical de la pasada centuria.
Una obra que, a pesar de la sofisticación del lenguaje empleado, permite una escucha relativamente accesible en el receptor, quien puede disfrutar de este collage sonoro simplemente dejando rienda suelta a sus sentidos y recreaciones más hedonistas. Un auténtico elogio no solo al canto de las aves, sino a la naturaleza en sí misma, entendida por Messiaen como la «lengua materna de Dios».
