Por Martín Llade
En 2009 se cumplieron 50 años de la muerte de Heitor Villa-Lobos, considerado ya no solamente el compositor más célebre de Brasil, sino de toda América Latina. Su aportación a la música de su país es inconmensurable: además de su ingente producción, diseñó un sistema pedagógico para todas las escuelas de Brasil basado en su música popular, del que han bebido varias generaciones de niños. Sin duda alguna, son muchos los músicos brasileños que están hoy en deuda con Villa-Lobos. De su vasto catálogo hemos escogido para analizar hoy aquí sus obras más universales, sus Bachianas brasileiras, en las que logró algo tan inaudito como adecuar los elementos tonales, polifónicos, contrapuntísticos, rítmicos y estructurales de la música de Johann Sebastian Bach al folklore de su país
Bachiana Nº 1
La primera de las bachianas, escrita para una formación tan original para la época como una orquesta de violonchelos (lo cual no ha de extrañar si se tiene en cuenta que fue dedicada a Pau Casals y que, además, ése era su instrumento favorito), salió de la pluma de Villa-Lobos en 1930, pero no la estrenaría hasta dos años después, aunque incompleta, ya que sólo presentó al público los dos primeros movimientos, preludio y fuga. Todavía tendrían que pasar otros seis años más hasta que dirigiera en la Sociedade Pro-Musica de Sao Paulo la versión definitiva, con un movimiento introductorio añadido. Para entonces Villa-Lobos (que ya había estrenado la Bachiana Nº 2) ya había tomado conciencia de su propósito de adaptar el lenguaje de Bach al folklore brasileño, para lo cual añadió a cada número una denominación tomada de la música popular de su país, sin prescindir del nombre de las formas ‘bachianas’. Así, la introducción pasaba a ser una “embolada”, el preludio una “modinha” y la fuga, una “conversa”. El preludio es uno de los números más populares del músico y se trata de un ensoñador adagio que sigue fielmente los esquemas de los escritos por el genio de Eisenach, pero es en la fuga, de progresión poco animato, donde hace Villa-Lobos la siguiente declaración de intenciones: “Se trata de la espiritualización de la sintaxis de Bach a fin de adecuarla a la conversación musical de cuatro choros”. Curiosamente, esta fuga tiene la particularidad de parecerse poco a la del idolatrado maestro alemán.
Una particularidad de todas las bachianas es que finalizan con todos los instrumentos al unísono sobre una misma nota.
Bachiana Nº 2
Esta bachiana vio la luz en Segundo Festival Internacional de Música de Venecia, en 1934, nada menos que bajo la batuta del compositor Alfredo Casella. En realidad fue escrita el mismo año que la Nº 1, en 1930. Es la primera de las bachianas para orquesta sinfónica, dispuesta para la siguiente plantilla: piccolo, flauta, oboe, clarinete, saxo tenor, saxo barítono, fagot, dos trompetas, trombón, una nutrida percusión que incluye varias sonajas brasileñas –como el recoreco, la matraca o los chocalhos-, celesta, piano y cuerda. Los movimientos son los siguientes: Preludio (Canto de capadocio), Aria (Canto de nossa terra), Danza (Lembrança do Sertão) y Toccata (O trenzinho do caipira). El primer movimiento alude al término “capadocio”, que puede traducirse algo así como “bravucón”, aunque también quiere decir “mulato carioca de vida bohemia”. “Capadocio” era también un método pedagógico de guitarra, muy popular en Brasil en el primer tercio del siglo XX. Este movimiento destaca por su nostálgico solo del saxofón a lo largo del adagio. En el Aria Villa-Lobos confía otro solo, ésta vez de carácter doloroso, al violonchelo. Lembrança do Sertão “Recuerdos del Sertón” (ver la Bachiana Nº 4) otorga, en cambio, preponderancia al trombón en un andantino moderato que da paso a un enérgico allegro. Finalmente, la Toccata “Trenecito del caipira” (entiéndase “caipira” como rural, aldeano, pero sin ánimo de ofensa; las principales áreas de influencia de la cultura caipira son el Mato Grosso, el norte de Paraná, Minas Gerais, Goiás y algunas zonas de São Paulo y Mato Grosso del Sur) es el número más conocido de Villa-Lobos tras el Aria de la Bachiana Nº 5. De gran variedad tonal, comienza un poco moderato para concluir en un vertiginoso allargando que, imita, en efecto, la sonoridad de un tren arrancando hasta coger velocidad. Aunque inevitablemente se ha querido comparar este movimiento con Pacific 231 de Honegger, estrenado nueve años antes de la escritura de esta obra, Villa-Lobos recrea su locomotora a través de un colorido despliegue de percusión brasileña. Esta Toccata se hizo muy célebre años después de la muerte del compositor, gracias a un arreglo del multiinstrumentista Egberto Gismonti.
Bachiana Nº 3
Resulta sorprendente que Villa-Lobos dedicase tan sólo una de las bachianas a la combinación piano-orquesta, pero es evidente que lo hizo pensando en las capacidades de José Vieira Brandao, quien estrenaría la versión original, para piano solo, de la Nº 4. Nuevamente el estreno tiene lugar mucho después del proceso de composición, viendo la luz el 19 de febrero de 1947 en Nueva York, nueve años después de su escritura. Villa-Lobos dirigió entonces a la Orquesta Sinfónica Columbia y a Vieira Brandao. Se estructura de la siguiente manera: Preludio (Ponteio), Fantasía (Devaneio), Aria (Modinha) y Tocata (Picapaú). Villa-Lobos introduce pasajes de gran dificultad técnica para el solista, especialmente en el primer movimiento, donde hay pasajes de verdadero virtuosismo pero sin caer en el exhibicionismo ni la espectacularidad vacía. Se trata de un adagio en re menor con una cadenza ‘meno mosso’ antes de la reexposición y otra breve, que precede la recapitulación. El movimiento final, muy apreciado por el público, es un allegro en ¾ que pone en graves aprietos al solista, cuya parte se indica en la partitura como “Ben rimato (mecánicamente)”. A la sazón, puede considerarse esta bachiana más una suerte de Variaciones sinfónicas a la manera de Franck que un verdadero concierto para piano.
Bachiana Nº 4
Fue originalmente escrita para piano en 1930 pero no se escuchó por vez primera hasta nueve años después, de la mano del pianista José Vieira Branco, en Río de Janeiro. La buena acogida que le dispensó el público animó a Villa-Lobos a arreglarla para orquesta sinfónica, y en esta nueva forma se estrenó en junio de 1942, bajo su propia batuta. El primer movimiento, Preludio (Introducción) es un bellísimo y doloroso lento en si menor, en el que se desarrolla un único tema, interpretado únicamente por la cuerda, que más que a Bach nos remite a los autores nórdicos (puede perfectamente evocar el ‘Andante religioso’ de la Suite Holberg de Grieg, por poner un ejemplo). En los otros tres movimientos intervienen ya las restantes secciones de la orquesta. La Coral (Canto do Sertão) es un largo en do menor que luego deviene en più mosso. Hay aquí otra referencia folklórica al Sertón, una región semiárida del Nordeste de Brasil, que incluye partes de los estados de Alagoas, Bahia, Pernambuco, Paraíba, Rio Grande do Norte, Ceará y Piauí. A su vez, el Aria (Cantiga), moderato-vivace-moderato, desarrolla la melodía de la canción Mana, Deix’Eu ir, procedente del Noroeste del país amazónico. Esta bachiana concluye con el ritmo brasileño por antonomasia, el de la samba, en la Danza (Miudinho), sobre la canción popular Vamos, Maruca recogida y catalogada por propio Villa-Lobos años atrás.
Bachiana Nº 5
He aquí la más célebre de las bachianas, que dio fama al ciclo completo. Es la única que incluye una parte vocal, concretamente para soprano, y vuelve a aparecer la orquesta de violonchelos, ya utilizada en la Nº 1. Según Villa-Lobos, el número de integrantes de dicha orquesta debe ser un mínimo de ocho o, en caso de ampliarse, la cifra siempre debe ser múltiplo de ocho. No es de extrañar que durante mucho tiempo esta bachiana haya sido la tarjeta de presentación del Octeto Ibérico de Violonchelos que dirige Elías Arízcuren. Al igual que en otros casos, Villa-Lobos compuso sus dos únicos números con mucha distancia en el tiempo. La maravillosa aria inicial (cantilena), que se inicia con un adagio en 5/4, sobre los pizzicatti de los violonchelos, ha sido inmortalizada por sopranos como Victoria de los Ángeles (que la grabó en un registro de referencia en 1956 a las órdenes del autor), Kiri Te Kanawa, Barbara Hendricks y otras muchas, fue escrita en 1938 y estrenada el 25 de marzo de 1939, con la cantante Ruth Valadares Correia, bajo la dirección del propio autor. Aunque se suele asociar esta pieza con la soprano Bidú Sayao, que la popularizaría por todo el mundo, y la grabaría a las órdenes de Villa-Lobos en 1948, Valadares Correia estará siempre ligada a la pieza por haber escrito sus versos centrales, que se cantan tras la prolongada vocalise inicial:
Tarde.
¡Una nube rosa lenta y transparente.
Sobre el espacio, soñadora y bella!
Surge en el infinito la luna dulcemente,
engalanando la tarde, como una tierna doncella
que se pusiera linda, soñadoramente,
deseando con su alma estar bella.
¡Grita al cielo y a la tierra toda la Naturaleza!
Callan las aves a sus tristes lamentos
Y refleja el mar toda su riqueza…
Suave la luz de la luna despierta ahora
¡La cruel añoranza que ríe y llora!
¡Una nube rosa lenta y transparente.
Sobre el espacio, soñadora y bella!
Consciente de las posibilidades del aria, verdadera página de virtuosismo vocal y expresividad (que concluye con un dificilísimo pasaje ‘a bocca chiusa’), el músico se apresuró a escribir una reducción de la misma, para voz y guitarra.
No contento con eso, en 1945 encargó al poeta Manuel Bandeira unos versos que le permitieran crear un segundo número, Dansa (Martelo).
Irerê, mi pajarito de la región de Cariri,
Irerê, mi compañero.
¿Dónde está mi guitarra? ¿Dónde está mi bien? ¿Dónde está María?
¡Ay, triste suerte la del guitarrista cantor!
¡Ah! Sin la guitarra en la que cantaba su amor.
¡Ah! Su silbido es tu flauta de Irerê:
que cuando tu flauta de la región silba,
¡Ah! ¡Hace sufrir sin querer!
¡Ah! Tu canto llega allí, a lo profundo de la región,
¡Ah! Como una brisa conmoviendo el corazón.
¡Ah! ¡Ah!
¡Irerê, suelta tu canto!
¡Canta más!¡Canta más !
¡Para recordar el Cariri !
¡Canta cambaxirra ! ¡Canta juriti !
¡Canta Irerê! Canta, canta sufre
¡Patativa! ¡Bem-te-vi !
María, despierta que es de día
¡Cantad todos vosotros
Pajaritos de la región!
¡Bem-te-vi ! ¡Eh ! ¡Sabiá !
¡La! ¡Liá! ¡Liá ! ¡Liá ! ¡Liá ! ¡Liá !
¡Eh! ¡Sabiá en la foresta cantando!
¡Liá ! ¡Liá ! ¡Liá ! ¡Liá !
¡Eh! ¡Sabiá en la foresta sufriendo!
Vuestro canto viene de lo profundo de la región,
como una brisa conmoviendo el corazón.
La Danza es un allegretto, con una sección central più mosso. Si el Aria es de una gran dificultad técnica para la solista, exigiéndole además una gran capacidad expresiva, este Martelo de loca alegría exige una cuidadísima dicción, dado lo endiablado de la letra, con su atropellada enumeración de varios tipos de danzas brasileñas. Consciente de ello, Villa-Lobos concede catorce compases de respiro a la soprano entre “Para recordar el Cariri” y la sección final del poema.
Bachiana Nº 6
Todas las bachianas tienen una particularidad que les diferencia claramente de las restantes. La sexta es la única de carácter camerístico y fue escrita en 1938, para el flautista Alfredo Martins Lage y el oboísta Evandro Moreira Pequeno, a quienes está dedicada. Ambos instrumentistas eran realidad amateurs. De Martins Lage se sabe muy poco, únicamente que era amigo del grupo de choros que frecuentaba Villa-Lobos por entonces. Moreira, en cambio, era lingüista y periodista, y tocaba con más diligencia el violonchelo que el oboe. La obra se divide en Aria (Choro) y Fantasía. Sólo dos instrumentos le bastan aquí al compositor para imitar con gran habilidad el tejido contrapuntístico de Bach en el primer movimiento. La fantasía, en cambio, es un allegro de carácter muy libre, sin tonalidad específica, en la que la flauta adquiere predominio absoluto, con algunos pasajes de hermoso virtuosismo que sorprende que fueran concebidos para un intérprete en teoría aficionado como Lage. La fantasía concluye sobre tres do al unísono.
Bachiana Nº 7
De la dulce intimidad de la flauta y el oboe, Villa-Lobos retorna aquí al jolgorio de la orquesta sinfónica. Se estrenó el 13 de marzo de 1944 bajo la dirección del músico, dos años después de haberla escrito. En esta ocasión el dedicatario era el Ministro de Educación de la época, Gustavo Capamena, un hombre muy ligado a los artistas e intelectuales del Brasil de entonces. Villa-Lobos arranca en el Preludio (Ponteio) con un adagio en sol menor de un arrebatador lirismo, que da paso una Giga en la que explora el vivaracho ritmo de la Quadrilha caipira, curiosamente, una contradanza de origen holandés en compás de 6/8 que implica a cuatro parejas de bailarines y fue introducida en Brasil en los salones de Río de Janeiro en el siglo XIX. El tercer movimiento, Tocatta (Desafio), de efervescente festividad, evoca el “desafío” de los cantadores del Noreste de Brasil, mientras que la Fuga (Conversa) final confiere un carácter cíclico a la obra, al adoptar un carácter lírico que enlaza con el Preludio inicial.
Bachiana Nº 8
He aquí la última de las bachianas en ser estrenada, ya que no vio la luz hasta el 6 de agosto de 1947, tres años después de escrita. El músico tuvo el honor de dirigirla en la Academia de Santa Cecilia, en Roma. Igual que la Nº 7, también está escrita para orquesta sinfónica y, además, comparte con ella el hecho de finalizar con una fuga. Encontramos, por lo demás, otros lugares comunes del resto del ciclo: un Preludio en comienza con adagio en do mayor para continuar en andante y luego poco più mosso antes de la repetición; y. un Aria (Modinha) de gran riqueza melódica en largo-più mosso-largo. El tercer movimiento, Tocatta (catira batida), alude a la catira, cuya pauta rítmica viene marcada por las palmas y el taconeo de los bailarines. También perteneciente a la cultura caipira, del interior de Brasil, se atribuye su introducción en el país al Beato José de Anchieta (1534-1597). La Fuga (Conversa), comienza poco moderato pero acaba desarrollándose en un crescendo final.
Bachiana Nº 9
Fue compuesta y estrenada en 1945, y dedicada a Aron Copland. Concebida para orquesta de cuerda, existe una versión opcional para coro, mucho menos conocida. Se divide únicamente en preludio y fuga, sin que haya en esta ocasión clasificaciones según el folklore brasileño. El preludio, lento y místico según la partitura, desarrolla una melodía de una gran simplicidad, con armonía bitonal. La meditativa fuga, pouco apressado, de progresión lenta, es también muy deudora de Bach, tiene tratamiento de coral y destaca por su carácter expresivo. Concluye sin grandes aparatos, con todos los instrumentos al unísono sobre el do.
