Asier Puga dedica buena parte de su carrera como director de orquesta a dar a conocer al público la música de los siglos XX y XXI, siempre en diálogo con el repertorio clásico, que considera el eje fundamental de toda programación. Desde hace casi tres años dirige la Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza – Grupo Enigma, tras su paso por la Orquesta de Cámara ‘Gregorio Solabarrieta’ y el Ciklus Ensemble, que le sirvieron de experimentación a nivel de gestión y de laboratorio de ideas para saber cómo atraer al público hacia nuevas formas de expresión y proyectos multidisciplinares
Por Susana Castro
¿Cómo llega Asier Puga a la dirección de orquesta?
Mi profesor de percusión recuerda que en las primeras clases le dije que quería ser director de orquesta, con 7 años. No sé por qué tenía esa fijación, qué es lo que me llamó la atención o cuándo descubrí que existían los directores de orquesta Algo debió haber que me atrajo muy fuerte porque esa atracción se ha mantenido hasta la actualidad. Me enamoré de una práctica dentro de la música que es fascinante y que sigo descubriendo a día de hoy.
Si hay un rasgo distintivo en su trayectoria es su vinculación con la música contemporánea, ¿de dónde surge ese interés?
También fue algo muy natural. Mi interés por la música contemporánea seguramente se deba a que soy percusionista y, por tanto, el repertorio es muy limitado si lo comparamos, por ejemplo, con el repertorio de violín o piano. Desde el principio tuve una conexión con los compositores actuales y del siglo XX.
Para mí, Pierre Boulez fue una figura fundamental para entender que otra forma de desarrollar tu carrera musical era posible. Lo que me apasionó y me abrió un mundo que no conocía fueron su filosofía de la vida y de la música. Todas esas reflexiones y esa fuerza de la naturaleza para buscar cosas nuevas e ir más allá del canon que se establece en cada momento histórico, de revolverse contra lo establecido y contra esos presentes que se van creando y crear otros nuevos, para que, cuando se asienten, volver a destruirlos y crear otros nuevos. Leí y escuché todo lo que pude de él y con 20 años me fui a Lucerna a conocerle.
Creo que cuando estudiamos música, desde cualquier perspectiva, no se nos cuenta muy bien todo lo que tiene que ver con este periodo histórico. ¿Qué opinión tiene usted sobre los estereotipos del público en torno a la música contemporánea?
En el caso del público, puedo llegar a entenderlo, pero me cuesta mucho más entenderlo si hablamos de los músicos. Cuando me encuentro con músicos que rechazan todo lo que tiene que ver con el concepto de música contemporánea, no lo entiendo, creo que es un error. Y creo que viene de que en los conservatorios no se nos enseña que hay un momento concreto en la historia de la música, a principios del siglo XX, en el que se crean nuevas formas de escucha. De la misma forma que la pintura guía y educa la mirada, la composición lo hace con el oído. Siempre pongo el mismo símil: es como si en los conservatorios, al menos en España, solamente se nos enseñase el idioma que se hablaba en el siglo XVIII y, al salir a la calle y tener que hablar con ese idioma, nos damos cuenta de que la gente habla otra versión diferente. Hay un falta de conexión entre lo que se estudia en los conservatorios y la historia de la música en toda su globalidad.
Todo tiene que ver con cómo nos aproximamos a las músicas y al arte en general: ¿queremos entenderlo todo o queremos descubrir nuevas cosas y que esas cosas ‘nos pierdan’ y nos planteen preguntas? A mí esta cuestión me apasionó desde el principio. En el arte lo que busco es que una obra ‘me pierda’, y eso es lo que pasó durante el siglo XX, se evolucionó a través de la ruptura de las reglas. Se abrieron tantos caminos que creo que es un reto acercarse a ellos. Cuanto mejor comprendas todos esos caminos, mejor entenderás a Beethoven, Mozart o Haydn.
¿No cree que algunos de esos caminos ya han sido suficientemente explorados por los compositores?
Sí, estoy de acuerdo. Pero también creo que siempre ponemos la responsabilidad del avance de la música en los creadores y, sin embargo, deberíamos entender que es responsabilidad de creadores, intérpretes, auditorios, medios de comunicación y público. Los ensembles, las orquestas y los auditorios somos espacios generadores de posibilidades, pero también de censuras. Esto está implícito en las limitaciones de la obra que se va a encargar o interpretar, así como la cuestión presupuestaria, que marca por qué llevamos una cantidad y tipo de instrumentos y no otros. Que se pueda avanzar, buscar nuevas vías y hacer nuevas conquistas también depende de que la situación cultural y el ecosistema musical cambien y estén a favor de la búsqueda.
Siguen existiendo creadores a los que dar la espalda al público no les preocupa, como ya sucedía en el siglo anterior. Tampoco tenemos que ofrecer al público únicamente lo que demanda pero, ¿no cree que quizá se le pide demasiado esfuerzo al público?
A veces pedimos demasiado esfuerzo al público y demasiado poco a la vez. Hay que hacer un ejercicio de mediación —que es muy complicado— entre el ambiente de la música y el público. Pienso mucho en el público, pero como un gran receptor al que a veces es interesante agitar o provocar e incluso confrontar, como también hay momentos en los que es interesante darle la mano y escucharle. No considero que haya que pensarlo en términos totalitarios —o todo, o nada—, por lo que con mis programaciones intento que cada concierto tenga un grado diferente de mediación. Sé que hay propuestas que van a ser muy cercanas para el público y otras que van a ser complicadas, en las que quizá se pueda perder completamente; pero eso me interesa, creo en la provocación, en el sentido de Pasolini, como un gusto, pero también como un derecho. Tenemos que ser conscientes de que la programación filtra y está bien que se filtre; es tan válido que a una persona le guste lo que está escuchando como que otra persona decida irse, hay cierto paternalismo con respecto al público que es muy peligroso.
¿Cuál cree que debe ser el papel de los creadores y las creadoras de música de concierto en siglo XXI?
Es una pregunta tremenda, empezaré por su propia construcción. Lo primero es plantearnos cuál es nuestro concepto de concierto, ya que seguimos utilizando un concepto decimonónico que no tiene nada que ver con el contexto actual, en el que tenemos auditorios muy tecnificados. Debemos preguntarnos si el ritual al que nosotros acudimos para ver orquestas sinfónicas tiene que ser el mismo para la creación contemporánea, o si debemos utilizar espacios modulares —como ya existen en muchos lugares— y salir de los auditorios. Si miramos retrospectivamente al siglo XX, veremos que se abrieron muchos caminos, como decía antes, pero algunos eran callejones y otros se han terminado de recorrer solo aparentemente y parece que no hay más que hacer, pero en la historia del arte siempre ha habido esa sensación y al final se han encontrado nuevas vías.
Tenemos que apoyar a los creadores y a las creadoras desde las agrupaciones, auditorios, etc., abrirnos a nuevas experiencias y repensar cuál es nuestra vinculación y nuestro deber con la creación actual. Hay que intentar lanzarse a la piscina, salga bien o mal. En el caso de OCAZEnigma, cada año encargamos muchas obras, y a veces te das cuenta de que has pillado al compositor en un momento de experimentación o que ese momento ya ha pasado y está en un punto ideal para abordar la obra encargada. Una agrupación tiene que estar también para eso y los auditorios y las programaciones de las orquestas no deben estar situados en los pedestales, sino que deben ser lugares de cruce. En ese espacio de cruce debe existir tanto lo correcto como el error, muy bien programado, obviamente, no se puede estar todo el rato haciendo intentos fallidos.
Cuando habla de la ruptura con el concepto decimonónico de concierto, entiendo que también se incluye ahí toda su relación con otras disciplinas artísticas, es algo que le interesa mucho.
A la hora de diseñar una temporada, mis inquietudes parten de muchos ámbitos. Hay que salir de la rutina y es fundamental que eso se vuelque en la programación. Muchas veces incluyo vídeos, proyecciones, recitación de poemas, etc., porque me parece muy interesante.
Por ejemplo, en octubre haremos un concierto con el contratenor Carlos Mena como solista, que se abrirá con un extracto del monólogo de Segismundo de Calderón de la Barca (de La vida es sueño). Me gusta la idea de que el público venga a ver una obra contemporánea y se encuentre con una obra del siglo XVII que tiene que ver con ese concepto de soñarnos diferentes; pero también se incluirán un texto de Paul Preciado, reflexionando sobre pensarnos diferente, y una proyección de una conferencia del Gilles Deleuze que habla sobre los peligros del sueño. Me gusta trazar ese mapa de muchas épocas para mostrar que estamos siempre buscando lo mismo, que lo que le interesaba a Calderón de la Barca es similar —salvando las distancias— a lo que nos interesa ahora y a nuestras problemáticas.
También tiene que ver lo que decían los suprematistas y los dadaístas: hay que llegar al público con su propio lenguaje. Estamos en el siglo XXI y debemos usar las herramientas que tenemos, no rehuir las pantallas, las proyecciones, ni la tecnología en general, sino que hay que vincularla con nuestra expresión.
Al incluir este tipo de propuestas en sus programaciones, ¿la receptividad del público es buena?
Es diferente, tienen más lugares donde ‘agarrarse’, todo se vincula de una forma muy especial. Por ejemplo, en febrero de 2022 hicimos un programa sobre Xenakis para el que trabajamos con Carlos Llavata, especialista en explosivos, y pusimos un extracto de una película de María Ruido. La obra era Medea, me interesaba confrontar al público con la realidad de unos padres que matan a su hija, como sucedió en el caso de Asunta Basterra, que es utilizado en la película de María para reflexionar sobre la idea de maternidad. El espectáculo pirotécnico de Carlos tenía que ver con la idea de violencia y también del fuego, queríamos que el público sintiese físicamente esa violencia de forma cercana, y todo acababa con un escopetazo que pegaba Carlos a un nido que había construido. Todas estas herramientas me sirven para agitar doblemente al público y hacer que los programas se desborden hacia zonas que no esperan. Lo que me gusta del arte es lo inesperado, y lograr que el público se conecte desde otro sitio con lo que le estamos contando, no únicamente a través de la cuestión puramente sonora.
¿Qué cree que debería hacerse desde las distintas entidades musicales para lograr derribar definitivamente los estereotipos en torno a la música contemporánea? ¿Deberían seguir existiendo programaciones y proyectos específicos o todo debería estar más entremezclado?
Estoy totalmente a favor de la mezcla, lo que no impide que cada cosa tenga su espacio. El ejemplo claro lo tenemos muy cerca, en Casa da Música en Oporto: tienen su orquesta sinfónica, su ensemble, su grupo de música antigua, cada uno con su temporada, pero esas temporadas se cruzan. Algo así sucede en el caso de L’Auditori de Barcelona, con programaciones no lineales. La innovación no está en la proa del barco, en lo contemporáneo, ni está necesariamente en la gente joven, el aire fresco puede entrar por muchos lugares, y creo que la innovación no tiene que partir de la creación, que también, sino de los auditorios y las agrupaciones. Tenemos que repensar cómo podemos abrirnos hacia las necesidades que tiene la música para seguir interpelando a la sociedad contemporánea.
Usted ha abordado gran cantidad de estrenos absolutos, ¿cómo se plantea el trabajo con el compositor o compositora en estos casos?
Después de tanto tiempo he sistematizado una forma de trabajo: recibo la partitura, la estudio sin preguntarle nada al compositor y me anoto todas las dudas; después organizo un encuentro y se lo consulto todo y le pido que me explique la obra, me interesa mucho escuchar qué adjetivos y palabras concretas utiliza porque ahí surge el inconsciente y me permite sacar mucha información; a continuación realizo un nuevo estudio con las dudas resueltas y voy a cuestiones más concretas de sonoridad, tras lo que empiezan los ensayos, primero solo con los intérpretes y después con el compositor.
Aunque evidentemente no dirige solo este tipo de repertorio.
En mi trabajo hay una fuerte dedicación a la música contemporánea, pero siempre vinculada al repertorio clásico; lo que me interesa es la mezcla, no creo que se escuche igual una sinfonía de Beethoven después de haber escuchado Ligeti o Saariaho. Disfruto tanto con las Vísperas de Monteverdi como con Galina Ustvólskaya o con Mendelssohn.
Esta es su tercera temporada al frente de OCAZEnigma, ¿cómo se han planteado 2023?
Vamos a cerrar la trilogía que comenzó en 2021 formada por pequeños bloques que me interesaban por la historia de Enigma y sus necesidades programáticas o por la realidad social y cultural de Zaragoza, donde nos ubicamos. Hemos tenido una especial dedicación a la música de los años 20 y 30, reivindicando y recuperando obras del Grupo de los Ocho o Las Hurdes de Buñuel, para lo que encargamos música original; ahora en 2023 nos centraremos en la República de Weimar. También hemos dado espacio a compositores del siglo XX como Grisey o Xenakis. Y tenemos Enigma online, una extensión digital para reivindicar autores y autoras que han hecho propuestas desde el arte gráfico, la electrónica, etc., como Llorenç Barber, Eduardo Polonio o Maria de Alvear.
¿Qué proyectos concretos destacaría de entre toda la programación?
En enero, junto al Ensemble l’Itinéraire de París, la agrupación que crearon Grisey y Murail hace 50 años, estrenaremos en España una obra de Murail y el Ensemble estrenará a nivel mundial otra pieza de él. En mayo estrenaremos en España una pieza de 2020 de Chaya Czernowin —una de las grandes compositoras actuales— para gran ensemble, con una duración de una hora, y que lleva por título The Fabrication of Light; esperamos que ella pueda acompañarnos.
En Enigma realizan una gran labor a nivel didáctico y pedagógico, ¿cómo se articula?
Esta es una obsesión que ya tenía Juan José Olives durante los años que estuvo al frente de la agrupación. Considero que tengo un compromiso con la gente que viene detrás, por lo que quiero intentar, en la medida de mis posibilidades, ponérselo más fácil. Tenemos el Proyecto Pórtico, que pretende poner a disposición del público el gran archivo de grabaciones de la orquesta y hemos creado el Concurso de Jóvenes Compositores/as ‘Juan José Olives’, a través del cual seleccionamos una obra que se programa cuatro veces en nuestra gira; que se estrene una pieza es complicado, pero que se toque cuatro veces es misión imposible. Se trata de vincular la experiencia de los músicos de Enigma en repertorio contemporáneo con la gente joven y que se cree un intercambio de experiencias y saberes.
A la hora de proponer líneas programáticas, ¿tiene en cuenta Enigma la perspectiva de género?
Sí, por supuesto. Hemos puesto el foco en la recuperación de obras de compositoras como Rosa García Ascot o Carmen Barradas; hemos estrenado una obra de Olga Neuwirth y ahora lo haremos con Chaya Czernowin. No queremos programarlas por el hecho de tener que hacerlo, sino incluirlas dentro de una programación de forma natural, por su valor. Pero no solo con las grandes compositoras, sino con las creadoras en general. Y también no solo con la cuestión de género, sino con la existencia de otras sexualidades. Una agrupación con sensibilidad social tiene que estar poniendo en cuestión todas estas cosas.
También está al frente del Ciklus Ensemble, ¿en qué consiste esta iniciativa?
En 2010 un grupo de compañeros de Musikene con inquietudes sobre la música contemporánea creamos Ciklus Ensemble. Para mí ha sido un espacio fascinante, en el que he aprendido muchas cosas, tanto a nivel de gestión como de ideas, y me ha servido para darme cuenta de cuáles son mis intereses a la hora de programar. En esta última etapa hemos tenido la suerte de conocer a Iñaki Estrada, con el que hemos hecho casi todos nuestros últimos proyectos grandes. De ahí han surgido propuestas como Gargantúa, En el corazón de las tinieblas o Moby Dick.
El pasado mes de septiembre se desvinculó de la Orquesta de Cámara ‘Gregorio Solabarrieta’, que ha estado dirigiendo seis años. ¿Qué le ha aportado este proyecto?
Ha sido una etapa de aprendizaje enorme en lo referente al repertorio sinfónico. Me encontré con un grupo de gente con muchas ganas de hacer cosas y proyectos diferentes, como El amor brujo junto al bailaor experimental Fernando López; también hicimos un concierto que comenzaba con Compañía de Samuel Beckett con un grupo de actores y después Preludio a la siesta de un fauno de Debussy, una pieza con audiovisual de Raquel García-Tomás y la Sinfonía núm. 2 de Brahms. Todo esto en Miranda de Ebro, una ciudad de 32.000 habitantes, con un público muy receptivo, seguramente porque no tiene una idea preconcebida de lo que es una orquesta y lo que tiene que programar. Gracias a Ciklus y Solabarrieta puedo hacer las cosas que hago en Enigma.
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