Por Lucía Martín-Maestro Verbo
Un esbozo biográfico
Nacido en Osuna (Sevilla) sobre 1555 como Alonso Lobo de Borja, conocemos parte de su biografía por la costumbre que existía en Toledo de recoger una breve semblanza de cada uno de los empleados contratados en la Catedral. De esa manera, sabemos por su expediente de limpieza de sangre que fue hijo de Alonso Lobo y Jerónima de Borja, datos que se corroboran con los apellidos que figuran en el frontispicio de su único libro impreso de misas. Cabe mencionar la suposición de que su padre fuese ese Alonso Lobo que, en 1538, figura en la Catedral de Sevilla como moço de coro del qual le hazian e hizieron merced e limosna porque sirue bien el coro.
Sobre su infancia, hemos llegado a saber que con 11 años ingresó como seise de la catedral hispalense bajo la dirección y cuidado del maestro de capilla Francisco Guerrero. Pudo haber completado su formación en los centros vecinos, como la capilla del duque de Arcos en Marchena, dirigida por Cristóbal de Morales, y la capilla del marqués de Medina-Sidonia.
El 21 de agosto de 1591, coincidiendo con su cambio de voz, a pesar de no estar registrado como cantor ni como clérigo o músico de Sevilla, fue invitado mediante una carta por el cabildo de la ciudad para convertirse en el ayudante de Guerrero, puesto para el cual no le fue requerida ninguna prueba, ya que contaba con el aval y la plena confianza de su maestro. Sus obligaciones consistían en el cuidado, manutención y formación musical de los seises, quedando establecido su salario en 400 ducados anuales y 80 fanegas de trigo.
El 29 de noviembre del mismo año, se le instó a ocupar el puesto de director musical mientras Guerrero disfrutaba de un permiso respecto a sus obligaciones.
Las capacidades de Lobo eran tan extraordinarias que no pudo aguantar por más tiempo el permanecer en una posición de subordinación, incluso respecto a Guerrero. Así, Lobo cesó como canónigo en la Catedral de Sevilla cuando le fue ofrecido el magisterio en Toledo, plaza que cubriría en el puesto de Ginés de Boluda. Así, el 22 de septiembre de 1593, ocuparía la ración 44 de cantor, puesto que, en ese entonces, el salario del maestro estaba unido a la prebenda del cantor tenor. Durante la época de Lobo, se propuso normalizar la situación del maestro con la asignación de la Ración 35, siendo un hecho único en la historia de Toledo que los sucesores de Lobo disfrutasen oficialmente del salario de un maestro y no de un simple cantor.
Fue en esta etapa cuando redactó su Memorial del estilo que se ha de guardar en esta santa iglesia de Toledo en todas las fiestas del año que se celebran con solemnidad de canto de órgano. Lobo adquirió para la capilla el Mottecta liber secundus y Canciones y villanescas espirituales de Guerrero. Al igual que su predecesor Ginés de Boluda, Lobo dio alojamiento en su propia casa a seis niños de coro especialmente seleccionados, aumentando por ello su ración. En cuanto a los cantores adultos que estuvieron a su cargo, se tuvo que contratar a cuatro clérigos más.
Fue a finales de la década en la que Lobo permaneció en Toledo, cuando emprendió la publicación de seis de sus propias misas: Beata Dei genitrix, a 6; Maria Magdalena, a 6; Prudentes virgines, a 5; Petre ego pro te rogativi, a 4; Simile est regnum coelorum, a 4; y O Rex gloriae, a 4. Lobo concluyó su Liber primus missarum con una sección de motetes adecuados para el “canto devoto durante la celebración de la misa”, siendo la dedicatoria del mismo dirigida al cabildo Toledano, donde se sugiere que los cantores que tuvo bajo su cargo en este periodo fueron, seguramente, los mejores de todo el país.
Tras la publicación de sus misas, Lobo decidió que su tarea en Toledo había finalizado, y a partir de ese momento puso la vista en el sur. En cuestión de meses cambió Toledo por Sevilla. Sabemos que en esta ciudad Lobo gozó de una curiosa aceptación, incluso después de fallecido.
El 21 de enero de 1601, Lobo recibió el permiso para ausentarse y viajar a Sevilla. Lo que en principio iban a ser unas vacaciones, se convirtió en una estancia definitiva. El 9 de septiembre de 1603 fallecía Ambrosio Cotes, maestro de capilla de catedral de la mencionada ciudad desde 1600. En cuestión de meses, Lobo ocuparía el magisterio sevillano, ocupando el puesto el 9 de marzo de 1604, dilatándose en el cargo hasta el 10 de abril de 1606, momento en el cual ocuparía su plaza Baltasar de Torres. De la última etapa de Lobo no conservamos datos muy significativos, tan solo que seguiría encargándose del cuidado de los seises hasta el 1 de agosto de 1610.
Finalmente, Alonso Lobo falleció el 5 de abril de 1617. Los gastos del sepelio serían incluidos como gastos capitulares, y los cantores acompañaron al cuerpo sin vida hasta la tumba.
Breves notas sobre su obra
La obra de Alonso Lobo ha sido puesta en alta estima no sólo por sus contemporáneos, sino también en la posteridad. Pedro Cerone, en el prólogo de El Melopeo y el maestro le pone a la altura de Victoria o Guerrero como autores a los que “hay que imitar”. Incluso el propio Lope de Vega le menciona en sus versos del Auto del hijo pródigo: “Isasi vive por la tecla insigne/y en la música Riscos, Lobo y Cotes”. Además, el Padre Soler, presenta dos cánones suyos en Llave de la modulación, de los que hablaremos más adelante.
No obstante, a pesar de la importancia del autor, a lo largo de su vida solo logró editar un volumen propio por entero con caracteres tipográficos untuosos: el Liber primus missarun Alphonsi Lobo de Borja, sanctae ecclesiae Toletanae, Hispaniarum primatis, partionarii musices que praefecti, publicado en Madrid el 1602 y dedicado al Cabildo de Toledo.
La primera página puede haber contribuido al incremento del precio del volumen. En el centro de la misma, aparece María rodeada de ángeles, en el que se representa el momento de vestir a San Ildefonso, apologista de su perpetua virginidad, temática especialmente adecuada para el cabildo a la que estaba dedicado (no podemos olvidar que el santo nació y murió en Toledo, donde fue arzobispo durante diez años). El grabado está enmarcado con una cenefa rellena de instrumentos musicales tan diversos como la viola, vihuela, laúd, arpa, un pequeño instrumento de cuerda y teclado, un órgano portátil, trombón, corneta y tambor.
A pesar de que parece improbable que se utilizaran todos estos instrumentos en la Catedral de Toledo, las referencias a ministriles en los registros del centro atestiguan la existencia de juegos completos de instrumentos de viento en todos los días festivos. Abajo, un medallón con la efigie del autor y, además, los íncipits de las fugas O Ildefonse, Induit eum y Kyrie. El contenido de este libro incluye seis misas, cinco motetes y dos antífonas. A pesar de que solo fueron impresas 137 copias del citado volumen, lo cierto es que se conserva no solo en numerosos archivos españoles, sino también en la Capilla Pontificia y en México, donde se sabe que se custodian cinco ejemplares.
Credo Romano
De entre toda la obra de Lobo, merece mención especial su Credo Romano. Gracias a las actas capitulares de Sevilla de 1648, sabemos que Lobo gozó de una extraordinaria aceptación incluso mucho después de su muerte. Así, el 12 de agosto de ese año, el cabildo de Sevilla ordenó a instancias de la propuesta de Mateo Vázquez de Leca, archidiácono de Carmona, que se cantara en todas las fiestas principales de Nuestra Señora por su belleza y solemnidad.
Se trata de un credo polifónico sobre el canto llano del siglo XV, citado como “Credo IV” en el Liber usualis de 1947. Constituye una pieza independiente que no se incluye en ningún otro libro y que va seguida por una misa De beata Virgine de Fray Martín de Villanueva.
Es un credo sumamente popular en el que el tenor lleva el cantus firmus del gregoriano en ritmo mensurado, que discurre siempre en ágiles semibreves y mínimas. Lobo ha añadido un Si bemol por armadura, ya que ha transportado el canto llano una cuarta superior.
Esta pieza se conserva en un libro de facistol de El Escorial, además de en el archivo de Guadalupe y en el códice Missae secunsum ritum toletatum cum alii missis variorum auctorum, procedente de la colegiata de San Pedro de Lerma (Burgos) y adquirido por la Hispanic Sociaty de Nueva York.
Las misas
Las seis misas de Lobo rinden el más alto tributo posible a Guerrero. Todas, excepto la última, O Rex gloriae, son parodias de motetes de su maestro. En ellas podemos percibir sin ninguna duda la consumada destreza contrapuntística de Lobo y su poder expresivo. Fue a finales de la década en la que Lobo sirvió en Toledo cuando emprendió la publicación de estas obras: Beata Dei genitrix, a 6, Maria Magdalena, a 6, Prudentes virgines, a 5, Petre ego pro te rogativi, a 4, Simile est regnum coelorum, a 4, y O Rex gloriae, a 4. Lobo concluyó su Liber primus missarum con una sección de motetes adecuados para el “canto devoto durante la celebración de la misa”.
Sin embargo, las primeras copias manuscritas y fechadas de las misas de Lobo son las dos a 4 voces contenidas en el manuscrito 110 de la Catedral de Sevilla (las citadas Petre ego pro te rogavi y O Rex gloriae), donde figura el 1595 como el año de realización de la copia.
El musicólogo e investigador Robert Stevenson sostiene que si tenemos en cuenta que las restantes misas que se incluyen en este libro son de Guerrero (Dormendo un giorno, Surge propoera amica mea y Saeculorum Amen), se puede entender que las obras de Lobo han sido incluidas para suplir las deficiencias del manuscrito, habiendo sigo elegidas por parodiar los motetes de Guerrero. Sin embargo, de estas dos, solo la primera de ellas está basada en una obra del maestro.
La otra está modelada según un motete de Pentecostés publicado en el Motecta festorum totius anni liber primus, de Palestrina. Estas misas pueden, además, encontrarse en otros dos manuscritos anteriores a la publicación del Liber primus missarum de 1602, de Lobo.
Como muestra de su maestría compositiva, podemos citar los cánones que desarrolla en los dos hosannas de la misa Prudentes vírgenes, a los que nos referiremos más adelante. Respecto a los otros movimientos de esta misa, el Crucifixus contiene un canon directo e inverso en el tenor. En el Agnus, el cantus lleva dos signos de compás, uno sobre otro, además de lo insólito de que emplea la politextualidad.
Sin embargo, no toda la obra de Lobo debe ser tachada de “exhibicionismo musical”. Así, como contraste con la parodia Prudent virgenes, podemos citar la de Petre ego pro te rogavi, donde evita hacer alarde de su erudición. En el caso de esta misa, tanto en el motete como en la parodia, aparecen modulaciones transitorias hacia tonalidades cercanas. Excepto en el Agnus II, que es a 5, todos los movimientos son para cuatro voces. Sin embargo, la frugalidad en recursos técnicos compositivos no restan ni un ápice de valor a la calidad de la obra.
Dos cánones enigmáticos
Como ya ha sido mencionado, Lobo compuso dos cánones que sedujeron e intrigaron hasta tal punto al padre Soler que los llegó a incluir en su Llave de la modulación, donde les dedicaría desde la página 192 hasta la 234. Estos dos cánones son hosannas de la misa Prudentes vírgenes, elemento compositivo muy significativo para el concepto textual que expresa: las “prudentes vírgenes” estaban listas para prorrumpir en hosannas ante la llegada del esposo.
En estos cánones, la segunda voz consecutiva continúa al unísono, pero la primera y la tercera lo hacen en sentido inverso en un intervalo de imitación disonante. Además, le confiere fuerza expresiva, así como viveza y originalidad. En la fuente paródica en la que está inspirada la obra, Guerrero utiliza un recurso tan innovador como es la “música visual”, elemento que Lobo hace suyo.
Algunos investigadores consideran, de alguna manera, Lobo estaba simbolizando su superioridad compositiva mediante el uso de este recurso técnico.
Un particular estilo polifónico
Lobo ha pasado a la historia como uno de los más brillantes maestros de su época. Sus líneas melódicas, tal vez más angulosas e irregulares que las de sus contemporáneos, han respondido siempre a una increíble fuerza expresiva. La reputación de Lobo se ha visto reforzada gracias a aquella mención del padre Soler, que sostuvo que sus cánones eran los enigmas más difíciles de la polifonía española, afirmación que ya entonces le ratificó como compositor erudito y artificioso.
Podemos corroborar la fama de Lobo como contrapuntista de excepcional habilidad con piezas como su famoso Ave María. En este motete, Lobo se enfrentó a un problema que Guerrero ya había resuelto felizmente en su Pater noster en un canon cuádruple a ocho voces.
A diferencia de Guerrero, que utiliza la quinta superior para la respuesta, Lobo optó por la cuarta inferior o la quinta superior. Además, Lobo establece las entradas en bloque, recurso tomado de Victoria: el conjunto del primer cuarteto fuerza a que el segundo entre de forma simultánea de igual manera. Es llamativo que la otra antífona mariana que incluye el catálogo de Lobo, el Salve Regina coelorum a 5, sea también en forma de canon.
En cuanto a la forma de sus motetes publicados en 1602, todos constan de una única pars y tienen una extensión inferior a 80 breves. En todos, el ámbito de la tesitura del bassus se encuentra entre la décima y la undécima, acortando el rango ligeramente en las voces agudas. Como elemento recurrente, podemos decir que los finales de las frases suelen ser melismáticos, y no precisa de los cromatismos, ni siquiera de la cuarta disminuida, para resaltar el empuje emocional de sus melodías.
En resumen, las características más significativas y comunes a la mayor parte de la obra de Lobo son las siguientes: hace un uso recurrente de formas sutiles de imitación, tanto por movimiento contrario como por aumentación o disminución; también acude a las exposiciones dobles o, incluso, triples de sujetos contrapuntísticos. Es reticente a repetir motivos principales en una misma línea melódica. Asimismo, en sus líneas abundan las alteraciones impresas, así como el uso de falsas relaciones y fórmulas melódicas que implican relaciones cruzadas o el cambio de alteraciones rápidas, como Sol sostenido-Sol natural.
También muestra una gran habilidad en el modo de modular hacia tonos vecinos como un recurso estructural. Además, una de las particularidades más significativas en su obra es que los clímax suelen coincidir con las notas más agudas, convirtiendo a Lobo en el primer autor español en utilizar este recurso. No obstante, el alarde de virtuosismo compositivo que muestra en su obra no debe eclipsar su capacidad expresiva así como la intensidad emocional y espiritual de su obra.
Recursos bibliográficos: en un recuadro
Cisteró, J. M. (1999). “Alonso Lobo”. Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, 6. (E. Casares, ed.) Madrid: Sociedad General de Autores de España.
Rubio, S. (1983). Historia de la música española. Desde el “ars nova” a 1600. Madrid: Alianza Música.
Stevenson, R. (1993). La música en las catedrales españolas del Siglo de Oro. Madrid: Alianza Música.
Yo he «descubierto» el Siglo de Oro musical español hace poco y no salgo de mi asombro. Obviamente conocía los nombre de Morales y Victoria desde hace muchos años y había escuchado algún motete suelto, pero hasta hace relativamente poco no me había puesto seriamente a «obligarme» a «entrenar» mi oído polifónico durante un par de semanas escuchando casi a diario música de la escuela andaluza renacentista, y casi sin escuchar otra cosa. Y ha sido como encontrar un tesoro que se sospechaba que podía estar ahí pero no se tenía la certeza.
Es una música de diferencias sutiles. No se percibe tan claramente la diferencia entre la música de Guerrero y Lobo o Victoria si uno no «entrena» un poco. Hay que hacerse el oído, no es como oír a Bach, a Händel y a Vivaldi, que uno no los haya oído nunca se da cuenta de que suenan diferentes. No, la música sacra de esta época es muy formularia y las personalidades se manifiestan «por dentro» y sin aspaventos, serena y discretamente. Pero cuando uno empieza a apreciar las diferencias empieza a darse cuenta de la riqueza de personalidades musicales que había en la polifonía renacentista y ya uno oye algo y empieza a poder decir: «Esto suena a Josquin, y aquello a Lassus, y eso otro a Guerrero, etc»; y entonces uno se pregunta cómo es posible que en este país hubiera «monstruos» como Morales, Guerrero, Lobo, Victoria y no quedara una escuela tan sólida como quedó en Italia, en Francia o en Alemania que hubiese dado unos Monteverdi, unos Schütz, etc, españoles, y todos los que vinieron después . Alguna mal lengua le echa la culpa a la dinastía bornónica, mucho más interesada por acultural la música española que por enriquecerla y potenciarla, como habrían hecho los Austrias .
En fin, qué lástima.
Respecto a Lobo, lo descubrí, como seguramente la mayoría, con su motete Versa est in luctum. Fue oírlo y automáticamente saber que había encontrado una de esas creaciones que son belleza en estado puro, y como diría Oscar Wilde, sólo por eso ya son soberanas por derecho propio, como La Pietà de M. Ángel, el Barrio de Sta. Cruz de Sevilla o La dolce vita, de Fellini, Podrá haber obras más grandes, más ambiciosas, con más riqueza de recursos e ideas, más vitalistas, «mejores» estética, artísticamente hablando, sí; y tampoco discute que la música renacentista es mucho más modesta en ese sentido que la posterior, especialmente la romántica y la contemporánea, pero no más bella. No son más bellas las arias de las cantatas de Bach ni las de las óperas de Mozart, tanto, algunas sí, pero más, no conozco ninguna pieza musical que realmente pudiera decir «Es más hermosa que el Versa… de lobo». Ni el Erbarme dich, ni el Lamento de la ninfa, de Monteverdi. Es una de esas piezas que toca techo y no se puede pasar más de ahí.
Luego escuché sus misa Maria Magdalenæ, Prudentes vírgines, y vairos motetes sueltos que venían en varios discos como «relleno» con sus misas, ¡pero qué relleno! total, que a mi descubierta admiración por la «santísima trinidad» Morales-Guerrero-Victoria se sumó Lobo -y Peñalosa, por cierto, el que empezó todo el «tinglado», buenísimo compositor también-, pero es que hace unas semanas escuché música del valenciano Ambrosio Cotes y también me he vuelto a quedar boquiabierto. A este lo he conocido por Youtube, y lo he escuchado poco, de momento, tengo que escucharlo más para ver si pasa el filtro de la repetición y la escucha cada vez más crítica, pero tampoco pinta nada mal.
En fin, perdón por la parrafada pero es tan increíble que hayamos ninguneado esta música tan increíble que no tiene mucho que envidiar -en su contexto estético y estilístico, por supuesto, pretender otra cosa sería una estupidez- a la mejor música italiana o alemana, Hacen falta más artículos divulgativos como este y sobre todo hace falta mucha más presencia de autores como Lobo en los medios, ya no sólo en los conciertos y discografías, que por su puesto, sino en el cine, la televisión, la publicidad. La profesión de ambientador musical es mucho más importante de lo que parece: millones de personas han conocido a Vivaldi, a Brahms, a Ligeti, a Barber, etc, etc, por bandas sonoras de películas, anuncios, series, etc. El ambientador musical es una especia de «pinchadiscos» capaz de llegar a cientos de millones de espectadores de todo el mundo simplemente eligiendo tal o cual música de fondo para una película o serie de éxito o cuando menos a varios miles eligiendo la ambientación para un modesto programa de televisión regional. El problema es que los ambientadores musicales suelen ser gente sin ninguna cultura musical que viene más bien de las facultades de CC de la información y de academias de TV que de cnoservatorios o facultades de historia de la música. Las consejerías de cultura deberían exigir profesionales buen capacitados para tan importante labor, por lo menos en los medios de titularidad pública.
Bueno, una alabanza y una queja. Ha quedado equilibrada la cosa, jeje.
Sigan publicando artículos como este -si pudiesen ilustrarlos un poco con algún ejemplo gráfico o un enlace a Youtube cuando mencionen alguna técnica peculiar de un autor, ya sería bárbaro. Algo como lo que hacen en este blog, aunque no tan técnico, sólo a modo e inlustración gráfica o sonora: https://bustena.wordpress.com/2018/02/02/chopin-nocturno-op-15-no2-analisis/ – .
Gracias. Un saludo.