Aida, ópera en cuatro actos de Giuseppe Verdi,es uno de los últimos ejemplos de grand opéra. Entre motivos patrióticos, religiosos, discurre una trama de amor trágico, entre vencedor y vencida, que solo en la oscuridad de una tumba llegará a consumarse. Los suntuosos momentos corales alternan con otros de exquisito intimismo camerístico. Pero Aida es también el intento de ofrecer una idea verosímil del pasado faraónico, un pasado impregnado, decimos hoy, por la mentalidad colonial del occidente decimonónico.
Por Alejandro Santini Dupeyrón
Cuando todo parecía haber acabado
Verdi fue un compositor de lenta maduración. Se hizo pronto un nombre en el panorama operístico italiano siguiendo la estela bel cantista de Rossini, Bellini y Donizetti. Hasta su emancipación como artista gracias al éxito de la ‘trilogía popular’ había compuesto de manera frenética, en ocasiones al tiempo que se gestaban los libretos, y sin excesiva atención al detalle o la belleza instrumental. La independencia económica le permitió centrarse en esto último, al tiempo que ser exquisito en la selección de proyectos.
A finales de la década de 1860, después de los estrenos de La forza del destino y Don Carlo, contemplando en perspectiva su carrera, Verdi se sentía tan satisfecho que la daba prácticamente por concluida. Así se desprende de la carta dirigida al director musical Michael Costa el 6 de julio de 1867: ‘Había planeado escribirte antes, para agradecerte el gran cuidado puesto en la producción de Don Carlo […]. Pero en ese momento, en mitad de mi carrera, me abstuve de hacerlo […]. Ahora que esta carrera ha terminado, o casi, tales dudas se diluyen, y este orgullo tal vez equivocado mío ha desaparecido’. Verdi ignoraba entonces que, con Aida, su última ópera de encargo estrenada en El Cairo el 24 de diciembre de 1871, ascendería el primero de los tres peldaños de una madurez creativa, que, pasando por Otello en 1887, culminaría con Falstaff en 1893.
Génesis de Aida
Sin embargo, no fue fácil conseguir que Verdi se interesara por una historia ambientada en el antiguo Egipto. En el proceso de creación de la obra intervinieron el prestigioso arqueólogo y egiptólogo Auguste Mariette, quien sugirió al jedive (virrey otomano) de Egipto, Ismail Pachá, una sinopsis de invención propia para la composición de una ópera destinada a la inauguración del Teatro de Ópera de Jedive en El Cairo; el director teatral y libretista Camille du Locle, quien daría forma dramática a la sinopsis de Mariette; el poeta Antonio Ghislanzoni, autor del libreto de La forza del destino y de la versión italiana de Don Carlo, quien versificó en italiano la sinopsis, escrita aún en prosa y en francés, dramatizada por Du Locle; Paul Draneht, director del Teatro de El Cairo y pagador, en nombre del jedive, de la ópera a Verdi; y, por supuesto, el omnipresente editor musical del compositor, Giulio Ricordi.
En el verano de 1869 Verdi había declinado la propuesta de Draneht para componer un himno con que inaugurar el nuevo teatro; una efemérides sincrónica con la inauguración del gran triunfo ingenieril de la época, el Canal de Suez. Verdi rehusó componer el himno (no estaba en su ánimo, argumentó, una ‘música de circunstancias’) como rehusó asimismo componer una ópera para dicho evento. El estreno del Teatro de Ópera de Jedive, construido en estilo neoclásico por arquitectos italianos y poseedor de una compañía italiana, se quedaría sin la última ópera del compositor italiano más importante del momento. Con disgusto, pero pragmático, resuelto a contar con Verdi de todas maneras, Draneht programó el estreno, el 1 de noviembre de 1869, con el jorobado Rigoletto.
En una carta fechada en Santa Ágata el 25 de junio de 1870, Verdi resumía así a Ricordi la génesis de Aida: ‘El año pasado me invitaron a escribir una ópera en un país lejano. Respondí que no. Estando en París, se encargó a Du Locle que volviera a tratar conmigo el asunto y me ofreciera una gran suma. Respondí de nuevo que no. Un mes después me envió una sinopsis impresa, diciéndome que fue escrito por alguien influyente (lo cual no creo), que le parecía bueno y debería leerlo. Me pareció muy bueno, y respondí que lo pondría en música con las condiciones, etc., etc.’.
Du Locle acudió inmediatamente a Santa Ágata y desarrolló con Verdi las condiciones contractuales, estudiaron la sinopsis argumental de cuatro páginas de Mariette e hicieron las primeras modificaciones. Una vez Du Locle se hubo marchado, Verdi prosiguió retocando la sinopsis. Posiblemente nunca llegara a saber que, de rechazar otra vez el proyecto, Draneht estaba decido a conseguir un estreno mundial para su teatro recurriendo a Gounod o incluso a Wagner.
El contrato de Aida, firmado el 29 de julio de 1870, estipulaba que la ópera se estrenaría en El Cairo en enero de 1871; Verdi se reservaba la propiedad del libreto y de la partitura fuera de Egipto; elegiría el director musical del estreno; si la ópera no se representaba en la ciudad y fecha convenidas, podría representarla en cualquier otro lugar pasados seis meses. Por la composición de Aida, en la que invirtió cuatro meses, Verdi fue remunerado con 100.000 liras oro (150.000 francos), cifra exorbitante para la época, de cuyo envío por parte de Draneht acusó recibo en Milán el 21 de septiembre de 1871.
Primeros preparativos
Pero el estallido de la guerra franco-prusiana (julio 1870-enero 1871) pospuso el estreno de Aida en El Cairo y, en consecuencia, el estreno europeo en La Scala de Milán. Verdi aprovecharía esta demora para efectuar cambios en la instrumentación y embellecer la partitura; también planificó con detenimiento la producción milanesa.
Los decorados y el vestuario de la representación de El Cairo, retenidos en París por el sitio prusiano, fueron proyectados con rigor y lujo de detalles por Mariette, que se trasladó a la capital en julio de 1870 para supervisar la realización de los mismos. El egiptólogo había inspirado sus diseños en investigaciones propias, en los trabajos de Émile Prisse d’Avennes, Jean-François Champollion y Richard Lepsius, además de en la Description de l’Égypte, obra monumental que, publicada en 1809, recogía las ilustraciones y observaciones de los estudiosos que acompañaron a la expedición militar comandada por el general Napoleón ocho años antes.
Pese a querer llevar a escena una imagen fidedigna del antiguo Egipto, Mariette era consciente de las limitaciones del propósito, y así lo manifestaba a Draneht: ‘Crear egipcios imaginarios como se acostumbra a ver en el teatro no es difícil […] pero combinar con acierto los antiguos trajes mostrados en los templos con los requisitos modernos constituye una tarea delicada. Un rey puede ser muy hermoso en granito con una corona enorme en la cabeza, pero cuando se trata de vestir así a alguien de carne y hueso y hacerlo caminar y cantar… puede ser vergonzoso y mover a risa […]. Los sastres y los pintores de escena han dicho que no tienen tiempo que perder. [Para] hacer una puesta en escena académica y pintoresca, debe ponerse en marcha todo un mundo’ (carta del 15 de julio de 1870).
Mariette también asesoró a Verdi, frustrado en su intención de recrear la antigua sonoridad egipcia (la información contenida al respecto en la Histoire générale de la musique de François-Joseph Fétis carecía de todo fundamento), haciéndole saber que en las ceremonias religiosas se ejecutaban danzas con ritmo lento y solemne, acompañadas melodías de canto llano encomendadas a voces masculinas. Interesado Verdi en conocer la función de las mujeres en los ritos religiosos, Mariette respondió que podría recurrir a cuantas mujeres quisiera sin incurrir en inexactitud.
Por su parte, Verdi tenía el convencimiento de que no debían emplearse en escena, durante la Marcha Triunfal del segundo acto, trompetas modernas; pudo recurrir a instrumentos falsos cuyo sonido proviniera del foso, pero optó por encargar al lutier milanés Giuseppe Piletti la fabricación de seis trompetas rectas al modo egipcio, tres en La y tres en Si bemol, que fueron a su término remitidas a El Cairo, donde Draneht asumió la factura. Como podrá suponerse, dichos instrumentos nada tenían en común con las auténticas trompetas egipcias, como las encontradas en la tumba de Tutankamón en 1922.
El estreno de El Cairo
Verdi rehusó asistir al estreno mundial de Aida, atareado como estaba ultimando la representación de Milán. Por otra parte, deploraba la publicidad organizada en torno a la ópera y los costosos preparativos de El Cairo: ‘Me parece que de esta manera el arte ya no es arte, sino negocio, un juego de placer […]. ¡Mi reacción ante esto es de disgusto y humillación!’, escribía desde Génova, dos semanas antes del estreno, al crítico Filippo Filippi; y añoraba los días de sus primeros estrenos, apenas sin amigos y sin que nadie hablara de él. ‘¡Ahora, ¡cuánta pomposidad por una ópera! Periodistas, artistas, coristas, directores, instrumentistas, etc., etc., todos deben aportar su piedra al templo de la publicidad y crear pequeñas bagatelas que nada añaden a la ópera y oscurecen su valor real. ¡Esto es deplorable, profundamente deplorable!’. Agradecía a El Cairo las corteses ofertas de contar con él, pero cuanto tenía que decir sobre la ópera lo había notificado ya al director designado por él para el estreno, Giovanni Bottesini, añadiendo, finalmente: ‘Para esta ópera solo quiero una buena y, sobre todo, inteligente interpretación vocal, instrumental y escénica. Todo lo demás, à la grâce de Dieu‘.
Como deferencia a las personalidades que acudieron al Teatro de Ópera del Jedive el libreto se editó en italiano, francés, árabe y turco. Los periodistas recibieron, por parte de Mariette, garantías sobre historicidad de la representación y detalles relativos al vestuario y complementos de los personajes, tales como que las armas que revestían al tenor Pietro Mongini (Radamés) eran de plata o la corona lucida por la mezzo Eleonora Grossi (Amneris) era de oro. La princesa etíope Aida fue interpretada por la soprano Antonietta Pozzoni-Anastasi; su padre, el rey Amonasro, por el barítono Francesco Steller; Ramfis, sumo sacerdote egipcio de Ptha, por el bajo Paolo Medini; el rey de Egipto, por el también bajo Tommaso Costa.
Verdi recibió en Génova un telegrama de Bottesini confirmándole el éxito de Aida. Al día siguiente, 25 de diciembre, remitió a Ricordi las breves palabras del director: ‘Éxito entusiasta de Aida culminando el segundo final. Orquesta muy buena. Gran ovación. El virrey aplaudió. Tu amigo Bottesini’. El compositor, no obstante, prefirió ser prudente en la carta a Ricordi: ‘Veremos si [el éxito] se confirma, porque no debe confiarse demasiado en los telegramas enviados la noche del estreno’. El día 26, un telegrama de Draneht confirmaba las impresiones del director de orquesta; de igual modo, Verdi reenvió el texto a Ricordi: ‘Primera representación de Aida éxito triunfal. Ni un solo número pasó en silencio. Primero y segundo finales, los dúos de soprano y tenor, la gran marcha, la escena del consejo, entusiasmo absoluto. El público, entusiasmado, aplaudió al maestro ausente. Felicitaciones, gracias. Draneht’.
La opinión del signore Bertali
El clamoroso éxito de Aida en su estreno milanés, acaecido el 8 de febrero de 1872, aseguró a esta un lugar en el canon de las obras maestras. Para dicha representación Verdi realizó modificaciones en el Preludio, que remitió a Ricordi desde Génova, ‘con la tinta todavía húmeda’, junto con otro pasaje orquestal que aún dudaba en incorporar; también introdujo coros y una nueva romanza para Aida, la célebre ‘O patria mia‘, con su recitativo previo, al comienzo del Acto III. Teresa Stolz y Giuseppe Fancelli interpretaron los roles principales. Franco Faccio dirigió con gran pericia coros y orquesta.
Entre el entusiasta público de La Scala se hallaba un tal Prospero Bertali, natural de Reggio, que había viajado a Parma para asistir al estreno, y a quien Aida, sin embargo, no había gustado. Bertali regresó a Reggio, reflexionó, y decidió conceder a la ópera otra oportunidad. Comoquiera que su opinión no experimentase cambio alguno, el 7 de mayo escribió a Verdi afirmando que Aida ‘no contenía nada emocionante ni arrebatador’, y que ‘si no fuera por el magnífico escenario, el público no la habría visto hasta el final. Llenará el teatro unas cuantas veces más y luego acumulará polvo en los archivos’. Acompañando este demoledor vaticinio, Bertali reclamaba el pago de una modesta factura de 31.80 liras, importe por las localidades, viajes en tren y dos cenas ‘asquerosamente malas’ en la estación de Milán. Lejos de ignorar a Bertali, Verdi, que encontró la carta divertida, pagó. Pero solo 28.80 liras, ya que las cenas le parecieron un derroche inaceptable (‘¡Bien podía haber comido en su casa!’, comentó a Ricordi). Bertali, eso sí, debió comprometerse por escrito a no volver a asistir jamás a otra ópera de Verdi, librándole así de tener que pagar ‘la farsa de otro viaje’.
