El 26 de diciembre de 1709, el Teatro San Giovanni Grisostomo de Venecia se engalanó para el estreno de Agrippina, segunda (y última) ópera escrita en Italia por Georg Friderich Haendel. Este dramma per musica contó con veintisiete representaciones en las que brillaron la maestría del compositor y la de su libretista, el cardenal Vincenzo Grimani. Para el estreno, Haendel contó con importantes cantantes como Diamante Maria Scarabell, Valeriano Pellegrini, Anton Francesco Carli y especialmente con Margherita Durastanti, reconocida soprano handeliana.
Por Fabiana Sans Arcílagos
Argumento
La historia relata el complot que Agrippina teje para que su hijo Nerón sea nombrado sucesor del emperador romano Claudio. La mujer, que cree que su marido ha fallecido, organiza la coronación de Nerón pero, antes de que la sucesión sea consumada, aparece el monarca, salvado por Ottone. Como agradecimiento, este es proclamado sucesor del emperador.
Los planes de Agrippina se ven alterados y, por ello, decide urdir una mentira para que Claudio cambie de opinión y mantenga sus planes de sucesión. Agrippina conoce los sentimientos de su marido hacia Poppea, mientras que Ottone le confiesa su amor por la joven. La mujer se aprovecha de la información y miente a la chica. Le cuenta que Ottone ha acordado entregarla al emperador a cambio de regir el imperio, pero que a su vez este ha sido engañado por el general impidiéndole acceder a ella.
Poppea le cuenta a Claudio la farsa creada por su mujer. Este, lleno de celos y de ira, aparta a Ottone de su recompensa. El guerrero, deshonrado por Agrippina, es desterrado; Claudio accede a nombrar a Nerón como su sucesor. Pero Poppea, que dudaba de la culpabilidad del joven, señala a Nerón como el verdadero farsante.
El emperador y su mujer se enfrentan, el engaño y la traición hacen que Claudio convoque a Ottone, Nerón y Poppea. El soberano obliga a su hijastro a desposar a la joven, mientras que la sucesión es devuelta a su salvador. Pero el amor por Poppea es más fuerte que el trono. Ottone renuncia a ser coronado para casarse con la joven. Claudio acepta y bendice a la pareja.
Margherita Durastanti, eterna voz haendeliana
La música, al igual que el teatro y la danza, se mantiene en el tiempo no solo por sus creadores, sino gracias a aquellos intérpretes que una y otra vez la hacen renacer. A pesar de esto, y no por indiferencia, muchas veces recordamos únicamente a los compositores, dejando de lado las voces e instrumentos que los resucitaron. Por ello, dedicaremos un espacio a evocar a una de las mayores intérpretes de la obra de Haendel: la soprano italiana Margherita Durastanti.
Los primeros años de esta cantante son un enigma; se sabe que nació en Italia, posiblemente a finales del siglo XVII. Descrita por Charles Burney como ‘una persona tosca y masculina’, lo cierto es que la soprano tuvo gran acogida no solo del público, sino de mecenas e importantes compositores, entre ellos, el autor de nuestra Agrippina.
Las primeras referencias fehacientes que se conocen sobre su carrera datan de 1700 en Venecia, ciudad en la que debutó con el dramma per musica L’oracolo in sogno en el Teatro di Sant Angelo, trasladándose ese mismo año a Mantua para la representación de dos óperas. Pero no es hasta 1707 cuando la cantante (bajo el servicio de Francesco Maria Ruspoli) conoce al compositor alemán, quien se había asentado en Roma recientemente; ambos mantendrán a lo largo de sus vidas una importante relación profesional.
Haendel estrena el oratorio La resurrección con Durastanti como María Magdalena, incurriendo en una falta que acarreó ciertos problemas, principalmente para Ruspoli. Debemos recordar que tanto la participación de cantantes femeninas como la representación de óperas públicas fueron prohibidas en Roma por un edicto papal, por ello, tras la primera función del oratorio, la soprano fue sustituida por un castrato.
Durastanti, protegida por el marqués, se mantuvo en Roma hasta 1709, ciudad en la que interpretó algunas obras de Antonio Caldara. Pero es en Venecia, en el Teatro San Giovanni Grisostomo, donde se convierte en la prima donna del momento. En este recinto participa en nueve óperas de Antonio Lotti y Carlo Francesco Pollarolo, además realiza el estreno absoluto de Agrippina.
Margherita se consagra y durante casi diez años recorre los principales teatros de Italia, deleitando a los oyentes de Bolonia, Milán, Parma, Florencia y Nápoles, ciudad en la que interpretó Carlo re d’Allemagna de Alessandro Scarlatti. En 1719 fue contratada en Dresde, ciudad en la que retomó el contacto con Haendel. Tras escucharla cantar Gismonda en Teofane de Lotti, el compositor la contrató para la Academia Real de la Música de Londres, compañía fundada ese mismo año.
En esta primera estancia debuta en la ciudad inglesa el 2 de abril de 1720 con Numitore de Giovanni Porta, dirigida por Haendel. El 30 de mayo de ese mismo año interpreta Narciso (antes Amor d’un’ombra e gelosia d’un’aura) de Scarlatti y el 28 de diciembre Radamisto de Haendel.
Tras una breve pausa en su carrera, Margherita regresa en 1722 como Rossane de la ópera Floridante de Haendel, personaje con el que retoma las colaboraciones con el compositor. Durastanti también representó a Gismonda en el estreno de Ottone (1723), Vitige en Flavio, rey de los longobardos (1723) y Sesto en Julio César en Egipto (1724), todos ellos roles escritos por Haendel para la cantante.
Como hemos dicho, a lo largo de los años, Margherita y Haendel mantuvieron una larga relación profesional y, aunque la soprano también trabajó con otros compositores como Bononcini y Ariosti, ha pasado a la historia como una de las más importantes voces haendelianas. Pasados los años, el registro vocal de Durastanti se fue modificando y pasó a interpretar roles de mezzosoprano y alto, algunas veces presentándose en roles masculinos, quizá por este motivo Burney se llevó esa ‘tosca’ impresión de ella.
En 1733 colabora nuevamente con el compositor alemán cantando en el pasticcio Arbace. Finalmente en 1734 colabora en el reestreno de Il pastor fido, mientras que el 26 de enero encarna a Tauride, rol compuesto por Haendel para la cantante, perteneciente a la ópera Arianna in Creta. Desde este año se desconoce su paradero, aunque se sospecha que su muerte acaeció en la capital inglesa.
Dos genios inimitables
Cardenal, diplomático y libretista, Vincenzo Grimani nace en Mantua en 1652 y fallece en Nápoles en 1710. Fue virrey de Nápoles en 1708 y, según Harris Saunders, uno de los dueños del Teatro San Giovanni Grisostomo.
Pero más allá de su vida monacal, puede que Grimani haya puesto sobre la mesa uno de los libretos más representativos de la literatura musical. Centrado en la interacción de los personajes, refleja la inmoralidad, la infidelidad y la mentira a través de la ‘seriedad de la sátira’, algo sumamente complejo tanto para el que escribe, como para quien lo recibe, y más si esta crítica pone en tela de juicio la ética papal. Por esto, puede que Grimani protegiese su identidad respecto a la autoría del libreto, ya que, poner en duda la moral romana y a su pontífice le acarrearía grandes inconvenientes.
A pesar de esto, y sin duda alguna, para los especialistas en la obra de Haendel, el libreto de Grimani versa sobre unos supuestos: el primero, el de la propia atribución del texto al cardenal; y el segundo en los personajes, que si bien son reales, el relato se basa más en el papa Clemente XI que en la propia historia de Claudio o Nerón.
Pero dejando de lado los supuestos, y como hemos comentado, la narración versa sobre las intrigas creadas por Agrippina para lograr un único fin: que Nerón, a quien el trono no corresponde, se convierta en emperador. Así, cada personaje se construye bajo unas características particulares. En el caso de la protagonista de la historia destacan su deslealtad, falta de escrúpulos y engaño; Claudio encarna a un emperador que carece de autoridad, indeciso y maleable; mientras que Poppea es un alma pura que no duda en anteponer sus intereses, aunque esto le cueste entrar en el terreno de las especulaciones. De todos, Ottone es el sujeto más leal, de mayor conciencia humana, quien salva de la muerte a su emperador antes que a su propia vida y rechaza el trono por el amor de Poppea.
Lo cierto es que al texto de Grimani únicamente le faltaba un músico como Haendel para dar lugar a una obra de tal maestría. Debemos recordar que el compositor había tenido una andadura muy corta hasta este momento: contaba con tan solo 24 años cuando escribió la ópera, pero en ella ya se pueden percibir la técnica y los rasgos propios que desarrollará a lo largo de su vida.
Retomando la obra, Agrippina se mantiene dentro del modelo italiano operístico de la época, desde su división en tres actos hasta en la alternancia entre recitativo y aria. Esto no fue un inconveniente para el público, quien alabó la calidad musical, ya que según detalla John Mainwaring (primer biógrafo del compositor), la audiencia no paró de aclamar y gritar ‘Viva il caro Sassone‘, quedando atónitos con lo que estaban escuchando ‘porque nunca habían presenciado todo el poder de la armonía y la modulación tan perfectamente unificada’.
Tampoco fue un problema para Haendel tomar prestada la música de otras de sus obras para componer la ópera. Los préstamos van desde la incorporación de fragmentos temáticos hasta una melodía incompleta, incluyendo también fragmentos musicales de otros autores, como el ‘préstamo’ que el compositor tomó de un aria de Porsenna de John Mattheson. De los cuarenta y ocho números tan solo siete son nuevos, aunque para ser benevolentes con el músico, gran parte de los compases con los que creó el pastiche, únicamente habían sido escuchados por un selecto grupo de nobles.Si bien hemos dicho que la ópera contiene una gran cantidad de pastiches, es indudable la genialidad de Haendel para encajar la música y el texto en esta historia. Las reducciones o adaptaciones no entorpecen en absoluto la continuidad de la acción dramática, siendo sumamente descriptiva y de gran realismo psicológico. Uno de los momentos de mayor valor musical de la ópera se encuentra en el aria ‘L’alma mia frà le tempeste‘ de Agrippina, en la que a través del fraseo sincopado se percibe ese simulacro militar. Por su parte, en el recitativo accompagnato de Ottone ‘Otton, qual portentoso‘, la orquesta se sumerge en el drama del personaje gracias a su interesante armonía. Por otro lado, uno de los momentos más maravillosos de la ópera es el aria ‘Vieni, o cara‘, hermosa canción de amor de nueva creación interpretada por Claudio.
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